особенно в свете написания)))

Тут думаю всем все ясно, одна из любимых современных групп, один из любимых сериалов...

запись создана: 01.04.2011 в 14:42

Забавная эта штука прогнозы, особенно если их сравнивать между различными странами. Единственное в чем люди уверены, что в этом году вновь чемпионом будет Себ(в этом и правда сложно сомневаться), в Германии на втором месте пока красуется Адлонсо, далее Хэмильтон и Шумахер, у нас наоборот, сперва Хэмильтон, потом Нандо и Марк.

Пишет  Сдвинутый Эльф:

30.03.2011 в 18:42

Пишет  Тао2:

Позитиву для.
Т.е. может и не позитив в чистом виде, но хоть к последним сетехрючам отношения не имеет...

Наконец досканил очередные "нуменорские лубки", а также "ильмаринские пакости"

Была тема одного доклада - "отчего был запрет людЯм в Аман наведываться?" Версий было много, в т.ч.:

В догон - еще одна версия того самого конфликта Нуменорэ vs Аман:
читать дальше
Подумалось, что лубок в таком формате мог возникнуть в Нуменорэ уже в поздние времена, частью - как стилизация и следствие общего "вольномыслия" определенного толка. Вероятно, после потопления он еще какое-то время существовал как жанр, но с явственной маргинальной окраской (см. другие лубки tao2.diary.ru/p124097510.htm ) ))
Впрочем, темой взаимоотношений людей и прочих сущностей лубок не ограничивался:
читать дальше
Отношение к легендарным персонажем в присущей лубку манере снижения пафоса налицо:


Ильмаринские пакости - отдельным постом

URL записи

URL записи

После просмотра вчерашнего выпуска топ-гир, посвященного автомобилям итальянской марки Lancia, в мою душу закрались сомнения, что где-то это я уже видела. И как оказалось, так оно и было. Правда видела я лишь одного представителя...зато какого! Спешу представить вам легендарный автомобиль lancia delta integrale.
Lancia Delta получила известность благодаря своим выступлениям в Чемпионате мира по ралли. С 1987 по 1992 год итальянская команда доминировала в зачете производителей мирового раллийного первенства, вплоть до своего ухода из гонок, по причине смены поколения модели Delta.
На этой машине были выйграны личное и командное первенство в 1992 году.



читать дальше

Фотографии из ныне почившего музея автомобилей в Выбоге.

Серия хетчбэков Lancia Delta с оригинальными пятидверными стальными кузовами была разработана на базе ходовой части Fiat Strada(Ritmo) с передними ведущими колесами. В 1986 году Lancia создала Delta HF4х4. Дорожный вариант машины появился в 1986 году. Первое поколение автомобиля выпускалось с 1979 по 1994, второе с 1993 по 1999, выпуск третьего поколения начался в 2008 году.

Бывают в жизни такие моменты, когда хочется вернуться на шаг назад. Вернуться к какому-то событию...или просто посмотреть на тех, на некоторое время более молодых людей. Посмотреть, поболтать, посидеть...можно даже помолчать вместе. Это все когда-то было, но уже давно разбрелись по своим тропинкам бывшие девочки и мальчики, остается лишь сожалеть, что тропинки эти так редко пересекаются.

читать дальше

ОРГАН В РОССИИ
История органа в России шла своим особым путем, отличным от истории развития органа в Западной Европе.
На Руси орган был известен в IX-Х веках. Это было время образования Киевского государства. Развитие взаимоотношений с соседними странами содействовало приобщению русских людей к их музыкальной жизни. В числе других государств княжеские послы посещали Византию, где помпезные церемонии дворцовых приемов сопровождались непременной игрой на органе. В 957 году княгиня Ольга со своей свитой посетила византийского императора Константина Копронима Багрянородного, который устроил ей торжественный прием с игрой на органах, расписанных золотом и серебром. Это произошло ровно 200 лет спустя после того, как французский король Пипин Короткий (VIII в. н. э.) получил из Византии же драгоценный дар - орган. Может быть и в Киев когда-то посылался аналогичный подарок?
В южной башне киевского Софийского собора до сих пор сохранилась фреска XI столетия, изображающая орган с исполнителем-органистом и двумя скоморохами, которые, по-видимому, накачивают воздух. В настоящее время мы придерживаемся той точки зрения, что описываемая фреска принадлежит кисти византийских мастеров, и, стало быть, они изобразили инструмент, широко бытовавший в Византии. В то же время эта фреска, возможно, одно из самых ранних свидетельств знакомства восточных славян с органом. Изображения органов встречаются и в различных памятниках древней Руси - старинных миниатюрах, толкованиях, азбуковниках, лубочных картинках. Установлено, что это были копии с миниатюр западноевропейских художников. Древнерусские летописи упоминают «органные гласы», «серебряные трубы», но нигде не говорится конкретно об использовании органов в музыкальной практике.
После освобождения Руси от татарского ига начался процесс формирования русского государства. Великий князь Московский Иван III (1440-1505) мечтал о создании «третьего Рима». Эта идея побуждала властолюбивого государя окружать себя роскошью и великолепием гораздо большим, чем у других русских князей, на манер некогда ослепительной роскоши двора византийского императора. Московский князь усиленно заботился об украшении своего дворца. Так, например, в летописи от «6714 по 7041 лето» мы читаем о том, как брат великой княгини Софьи, жены Ивана III, урожденной Палеолог, приехал в Москву из Рима (1490) и «приведоша к Великому князю мастеров: Архитектон именем Петр Антоний да ученик его Зам Антоний, мастеры стенные да палатные, да пушечного мастера Якова с женою, да серебряных мастеров Христофора с двема учениками от Рима... да каплана белых чернецов Августинова закона Ивана Спасителя органного игреца» (Летописец, содержащий Российскую Историю от 6714 по 7041 лето. - «Временник императорского Московского Общества истории древностей Российских», XVI: М„ 1753, с. 21-22. «Смесь»).
Появление при московском дворе «органного игреца» уже само по себе позволяет предполагать, что во дворце московского князя имелся орган. Русские путешественники рассказывали о своих впечатлениях от органов Западной Европы. Побывавший за границей иеродьякон Зосима замечает: «Во всех же церквах фряжских со органы поют на великие праздники» (Там же, с. 21).
Современник иеродьякона Зосимы, российский митрополит Исидор, посетивший собор во Флоренции (1440), также упоминает орган, но уже с резким осуждением: «И егда вшед в костел мнози вструбят во трубы, и в органы, и гусли, и со всеми играми по фрязскому нраву... Увы, прелести пагубные!.. Или се есть красота их церковная, еже ударят в бубны, в трубы же и в органы, и многие игры декще, ими ж бесом радость бывает» (Путешествие Исидора Российского митрополита на Флорентийский собор. - Древняя Российская вивлиофика, ч. 4, месяц юний. Спб., 1774, с. 339).
Более поздние источники конкретно сообщают о появлении в Москве органов. Так, сэр Джером Горсей привез Борису Годунову от своего короля в числе других подарков английский орган, богато отделанный золотом и финифтью. Он пишет, что царица Ирина Федоровна, рассматривая полученные дары, «особенно была поражена наружностью органов и клавикордов... и восхищалась гармониею звуков этих мусикийских орудий, никогда и не виданных и не слыханных. Тысячи народа толпились около дворца, чтобы их послушать». По этому же поводу враги «бесовских орудий» говорили: «...треклятые органные голосы раздавались из дворца перед лицом всенародного множества» (Забелин И. Домашний быт русских цариц в XVI-XVII веках, т. 2. М., 1872, г 415).
Появившись в России, орган долгое время использовался в придворной жизни русских царей. Особое место в Кремлевском дворце занимала Грановитая палата, в которой русский царь «являлся в полном блеске древнего великолепия, столь изумлявшего иностранцев» (Там же, с. 420).
Здесь происходили большие события дворцовой и государственной жизни: свадьбы. приемы иностранных гостей и т. д. И всегда в этих торжествах участвовали цимбалы и орган. Еще большую роль орган играл в обслуживании Потешной палаты, где давались комедийные представления с участием скоморохов, «игроков» на разных инструментах, придворных певчих. Среди этих людей были и придворные «органные игрецы», которые тоже принимали участие в таких забавах.
В Потешных палатах обычно стойло несколько органов. Цимбальники, упоминаемые в дворцовых списках, заведовали «органной потехой» и играли на органах. Наибольшей популярностью органы пользовались при царе Михаиле Федоровиче. В 1613 году в Москву приехали из Голландии часовых дел мастера братья Ганс и Мельхерд Лун, «а привезли с собой они из голландской земли стремент на органное дело, и тут они стремент на Москве доделали и около того стремента станок сделали с резью и расцветили краскою и золотом; и на том стременте сделали соловья и кукушку с их голосы; а как играют те органы и обе птицы поют собою без человеческих рук. За то мудрое дело государь пожаловал им из своей казны 2676 рублей... государь того их дело смотрел и игры слушал дважды и еще им дано было по сороку соболей да в стола место, корм и питье» («Временник императорского Московского Общества истории и древностей Российских», кн. 16, с. 21. «Смесь»).
Органные мастера высоко ценились и пользовались уважением. Для их работы в Кремле, на берегу реки Москвы, около мастерских, где делалось оружие, шилось царское платье, сапоги, переписывались книги, делались клавесины, были устроены мастерские органов. Дворцовые списки упоминают имена «органных игрецов» и строителей органов - Юрия Проскуровского, Федора Завольского, Казимира Василевского, Томило Бесова. Особенным почетом пользовался Симон Гутовский, состоявший «органного дела мастером» при Оружейной палате. Он был организатором разного рода «органных потех» и исполнителем на органе, сам строил большие и малые органы, обучая этому и своих помощников: А. Андреева, Л. Афанасьева, М. Максимова, Н. Тимофеева, Ф. Текутьева и других.
В 1668 году большой орган, сделанный Гутовским, был подарен персидскому шаху. Гутовский, будучи в посольстве Ф. Милославского, сопровождал орган и демонстрировал его в Персии, играл перед шахом. Такое путешествие представляло большие трудности и заняло целых два года. Второй орган, сделанный также Гутовским, был отправлен в Бухару в сопровождении Федора Текутьева. У И. Забелина приведено описание этих органов: «Органы большие в дереве черном немецком с резью о трех голосах, четвертый голос заводной самоигральной; а в них 18 ящиков, а на ящиках и на органах 38 травок (зачеркнуто, личин медных) позолоченных. У двух затворов 4 петли (железный) позолочены; 2 замки медные позолоченные напереди органов больших и середних и меньших 277 труб оловянных, около труб 2 решетки разные вызолочены; по сторонам органа 2 крыла резные вызолочены; под органами две девки стоячие деревянные резные вызолочены; 4 скобы (железные) приемные с пробоями и с гайками вызолочены; 4 шурупы приемные от голосов (медные) позолочены; поверху органов часы боевые, с лица доски золочена, указ посеребрен; поверху часов яблоко (медное), половина позолочена; круг часов по местам резь вызолочена; 5 ключей железных золочены позади (органы) оклеены красным сукном» (Забелин И. Домашний быт русских цариц в XVI-XVII веках, т. 3, с. 444).
Подробно о жизни и работе С. Гутовского рассказывает в своей статье «Из истории органной культуры в России» Л. Ройзман (Ройзман Л. Из истории органной культуры в России. - «Вопросы музыкознания», т. 3. М., 1960).
Православная церковь постоянно восставала против инструментальной музыки, против «гудебных сосудов» и, конечно, оказывала влияние на поступки царей. Взошедший на престол юный царь, девятнадцатилетний Алексей Михайлович, был вынужден подчиниться требованиям духовенства. В первое десятилетие его царствования о «потешных хоромах» нигде не упоминается. Запрещались всякие бесовские развлечения: «...всему православному миру уняться от неистовства и всякое мятежное, бесовское действо, глумление и скоморошество, со всякими бесовскими играми прекратить» (Забелин И. Домашний быт русских цариц в XVI-XVII веках, т. 2, с. 449).
Замолчали и органы; вся страна должна была превратиться как бы в огромный монастырь. Царским указом запрещалось иметь музыкальные инструменты, «чудейные» и «бесовские» сосуды ломались, вывозились за город и сжигались. Иметь органы могли только «немцы» и любимец царя боярин Артамон Сергеевич Матвеев, который был убежден, что влияние Запада необходимо для развития культуры в России и поэтому старался во всем подражать иностранцам. У него было многое, что в то время запрещалось: например, вместо икон висели зеркала, вместо лавок были диваны и т. д. Он имел свой домашний театр, орган и различных музыкантов. Среди них был выходец из Литвы Василий Репьев. Сохранилось письмо Репьева, в котором он пишет о своем пребывании у Матвеева: «Боярин Артамон Сергеевич Матвеев взял меня поневоле, держал меня скована на посольском дворе в железах многое время и морил голодной смертью. И будучи у него... многажды на комедии на органах и на скрипках играл неволею по его воле» (Цит. по ст.: Молев Н. Клавесины в теремах. - «Знание-сила», 1970, № 3, с. 29-31).
Отношение к увеселениям и инструментальной музыке резко изменилось при осложнившихся отношениях между царем и патриархом Никоном. Венчаясь в 1671 году вторым браком с Натальей Алексеевной Нарышкиной, «...после кушания изволил великий государь себя тешить игры, и его, великого государя, тешили и в органы играли...» (Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древних времен до конца XVIII века, т. 1. М.-Л., 1928, с. 312), а позднее, в 1675 году «...августа восьмого, в оружейной палате, царевичу золотили и серебрили и писали красками органы потешные, вновь тогда устроенные» (Забелин И. Домашний быт русских цариц XVI-XVII веков, т. 2, с. 90).
Приблизительно в это же время царь учреждает придворный театр. Специально приглашаются из Курляндии музыканты, в том числе и органисты. Представления даются в Кремле и в селе Преображенском. Комедийное имущество, а с ним и орган-позитив перевозятся из Кремля в Преображенское и обратно.
В комедии-притче «О блудном сыне» во время торжественной встречи сына с любящим отцом звучит музыка. Авторская ремарка гласит: «играют органы и прочая, поют мало». То, что орган упоминается первым, дает повод считать, что его партия в данном случае выделялась среди других.
Появление в Москве органистов-профессионалов позволяет предполагать, что в их исполнении временами звучали органные произведения западноевропейских композиторов. Интерес к органу принимает все более серьезный характер. Музыкальный теоретик и композитор XVIII столетия Николай Павлович Дилецкий (ок. 1630-ок. 1680) видит в игре на органе важный фактор музыкального воспитания, о чем и пишет в своем теоретическом труде «Мусикийская грамматика» (Смоленск, 1670): «Аще хощеши сiя уведати и быти мусикии строителем, подобает ти всегда к ней имети прилежание и обучение играний на органах. Аще же и не научишися (каждо бо свое дарование имать от Бога) совершенно на них играти, от них же вся суть мусикийская художества, обаче да разумееши токмо, где кой клявиш на органе, или диезис, или бемоль и сие подобает ведати...» (Дилецкий Н. Мусикийская грамматика. М., 1910, с. 133).
К концу века многие знатные бояре имели у себя органы. Так, например, имел орган князь Никита Иванович Романов, знатнейший и богатейший из бояр после царя. Один из образованнейших русских людей того времени князь Василий Голицын, наряду с другими инструментами, имел четыре органа: один стоял в столовой палате Голицына, два органа и клавикорды находились в палатах княгини Авдотьи, в столовой палате князя Алексея Голицына стоял четвертый орган.
На первый взгляд такое новое отношение к органу может показаться началом прогрессивного развития органной культуры в России, на самом же деле инструмент этот не мог процветать в стране, где господствующий музыкальный стиль не соответствовал самой природе органа. Это была эпоха развития хорового концерта и других вокальных форм (канты и псалмы), а застарелая ненависть к инструментальной музыке как порождению скоморошества была достаточна сильна, чтобы не допустить орган под своды церкви. Интерес отдельных бояр к органу не мог иметь решающего значения для судеб этого инструмента.
Вступление на русский престол пятнадцатилетнего царя Федора Алексеевича (1676) стало роковым для придворного театра и органа. «. ..185 год декабря 15 день великий государь, царь и великий князь Федор Алексеевич всея великие и малые и белые России самодержец указал над аптекарским приказом палаты, которые заняты были на комедию, очистить и что в тех палатах было - органы и перспективы и всякие комедийные припасы - все свезть на двор, что бывал боярина Никиты Иванов Романова» (3амысловский И. Царствование Федора Алексеевича, ч. 1, Спб., 1871. Приложение № 2, с. IV).
В 1634 году в дворцовых «подрядных» записках значится: «...192 года июля 14 велено купить для разбирки органов, которые органы стояли в Грановитой палате, три сундука липовых длиной по полтретья аршина, ширин по аршину с четвертью, с нутрянными замками», а в 1637 году в казне Оружейной палаты хранились «обветшавшие и испорченные органы четырехголосные, а в тех органах 50 труб нет, а на лицо труб 220; кругом резьбы нет, клеветуры поломаны...» (Цит. по работе Ж. Гандшина «Из истории органа в России». - «Музыкальный современник», 1916, № 4, с. 49). Много органов погибло среди конфискованного имущества опальных бояр.
Фактически орган-позитив оказался изгнанным не только из дворцовой музыкальной жизни, но также из разгромленных царским указом боярских усадеб.
Во время царствования Петра I в дворцовых палатах орган не звучал. На ассамблеях и различных празднествах играли струнные и духовые инструменты. Однако приток иностранцев в Россию повлек за собой строительство иноверческих церквей, а в них - установку больших стационарных органов. Сохранилось письмо Петра I, в котором он просит одного из своих корреспондентов за границей купить в Голландии или Германии орган и выслать его в Петербург для вновь построенной лютеранской церкви (Стасов В. В. Статьи о музыке, вып. 1, с. 81).
Так складываются те условия, в которых музыка знаменитых органных композиторов Западной Европы могла зазвучать в привычной для нее обстановке. Эпизодическое использование позитива или регаля на праздничных торжествах и в театре не имело теперь принципиального значения.
Несколько позднее, в связи с общим развитием музыкальной культуры, появляется новый интерес к домашнему музицированию на позитиве. Приближается время, когда орган предстанет перед русским слушателем как глашатай баховского искусства. Первым поборником органного искусства в России явился Владимир Федорович Одоевский (1804-1869), писатель, музыкант, один из первых отечественных ученых музыковедов. Создание Одоевским известной новеллы «Себастьян Бах» (1835) следует считать исторической вехой, знаменующей рождение в России интереса к творчеству великого немецкого композитора и связанной с ним органной культуре. По словам автора, читатель найдет в «Русских ночах» довольно точную картину той умственной деятельности, которой предавалась московская молодежь того времени. Напомним, что именно тогда в Германии только начинают появляться первые труды, посвященные жизни и творчеству Баха (Форкель, Рохлиц), а Мендельсон осуществляет первое после смерти Баха исполнение «Страстей по Матфею» в 1829 году. Таким образом, мы видим Одоевского среди первых пропагандистов творчества Баха в России.
Сильно романтизируя облик великого органиста и совершенно не соблюдая точности в передаче еще очень мало известной биографии Баха, Одоевский превращает новеллу в средство изложения своих эстетических и философских идей в связи с музыкой Баха. Хотя Одоевскому и не удалось достаточно правильно и полно раскрыть смысл и значение баховского творчества, все же многие мысли, высказанные им по этому поводу, интересны, ценны и само их появление знаменательно. Постоянный спутник Баха – орган - также глубоко интересовал Одоевского. Он дал поэтичное описание этого инструмента в эпизоде, рисующем ночное посещение эйзенахской церкви юным Бахом (См. кн.: Одоевский В. Ф. Русские ночи. М., 1913, с. 244).
Ратуя за орган, Одоевский не ограничился созданием новеллы. Его пытливый ум не прошел мимо вопросов самой конструкции инструмента. Результатом явилось изобретение органа особого устройства. Это был комнатный орган с двумя клавиатурами (5 октав) и педалью. Он имел 8 регистров (480 труб). Особенность его заключалась в том, что сила звука зависела от большего или меньшего нажатия клавиши. Это необычно для органа, одной из характерных черт которого является именно независимость силы звука от удара пальцем; при нажатии клавиши звучит поставленный регистр с установленным тембром и громкостью. К сожалению, другие подробности устройства этого инструмента не найдены. В честь великого Баха изобретатель назвал его «Себастьянон». Инструмент был построен по чертежам Одоевского так же, как и «энгармонический» рояль, лучшим петербургским мастером Георгом Мельцелем (1840-1850).
Сохранилась любопытная эпиграмма С. Соболевского, сочиненная по поводу «Себастьянона». Дело в том, что воздух в орган Одоевского обычно накачивал «буфетный мужик» Сидор, сидя внутри инструмента. Учитывая любовь хозяина к музыке, он за добавочные труды потребовал и добавочной платы, грозя уходом. Эпиграмма Соболевского представляет собой обращение хозяина-органиста к своему слуге-воздуходуву:

С тобою, милый Исидор,
Сиамские мы точно братья.
Как буду музыкальный вздор
Без помощи твоей играть я?
Для ут, ре, ми, фа, соль, ля, си
Уход твой для меня ужасен:
Какой прибавки ни проси,
Вперед я на нее согласен.



Соболевский С. Н. Эпиграммы и экспромты. М.,1912,с. 37.
Добродушный друг Соболевского не только не обиделся на эту шутку, но даже положил на музыку второе четверостишие приведенной эпиграммы.
Одоевский создал несколько пьес для органа (они хранятся в рукописных фондах его архива).
С легкой руки Одоевского малые и даже довольно большие органы появляются в домах многих музыкантов и просвещенных любителей музыки: композитора П. Турчанинова, друга Глинки К. Булгакова, художника К. Брюллова, музыканта-любителя И. Эрлинга, отца композитора Серова - Н. Серова и других. Владельцев органов сближали общие музыкальные симпатии, они попеременно музицировали друг у друга. С ними общались органисты-профессионалы из лютеранских церквей. На таких музыкальных собраниях постоянно бывал Глинка, импровизации которого на домашних органах приводили всех в восторг. Исполнителем довольно сложных прелюдий и фут Баха часто бывал В. Одоевский. В одной из статей В. Стасов поднимает вопрос о необходимости открытия концертных залов с органами.
К концу XIX века музицирование на домашних органах постепенно прекращается. Внимание любителей органа начинают привлекать концерты органной музыки в крупнейших лютеранских церквах Петербурга и Москвы. В это время в Петербурге было несколько протестантских церквей с большими органами. Они предоставляли свои помещения для концертов. Наиболее активная концертная деятельность проходила в соборе Петра и Павла на Невском проспекте, где стоял большой орган фирмы Валькер. Впоследствии концерты в этом соборе получили название «Музыкальные собрания». Часто бывали концерты в церквах Екатерины (на большом проспекте Васильевского острова), Анны (на Кирочной улице), Реформатской (на Большой Морской) и Шведской (на Малой Конюшенной). В Шведской церкви стоял орган фирмы Зауэр, в остальных перечисленных - Валькер.
Из наиболее интересных органов, имевшихся в Москве до установки их в консерватории, следует упомянуть два больших немецких органа фирмы Валькер и Зауэр, а также французский орган фирмы Мютен, стоявший во французской реформаторской церкви.
В таких помещениях звучали мессы, оратории, в исполнении которых участвовали любительские хоровые коллективы. Оркестры и солисты приглашались из петербургских театров. Сольный органный репертуар обычно исполняли местные органисты. С ними нередко выступали оперные певцы и солисты-инструменталисты. Участие большого количества исполнителей в органных концертах содействовало знакомству с органом все более широких кругов петербургских музыкантов. Возрастающий интерес русской публики к органу вызывал появление многочисленных статей в различных журналах и газетах («Санкт-Петербургские ведомости», литературное приложение к «Нувеллисту», «Вестник Европы», «Северная пчела» и другие). Писали об органе, его истории, происхождении, изобретении новых органов, о значении органа в России и т. п. В печати появились статьи как зарубежных, так и отечественных авторов. В лучших из них орган выводился за рамки церковного музицирования и рассматривался с точки зрения развития отечественной музыкальной культуры. Так, например, Стасов в 1856 году поместил в «Санкт-Петербургских ведомостях» упомянутую выше статью: «Два слова об органе в России», где, в частности, писал: «. . .Все, что создано до сих пор высшего и лучшего для органа, имеет высшую и величайшую важность для музыкального искусства вообще, но не имеет вовсе важности или по крайней мере, очень ограниченную, для ритуального богослужения» (Стасов В В. Статьи о музыке, вып. 1, с. 87-88).
«...Что ожидает впереди русскую музыку и по каким путям она пойдет, что с нею станется, и вообще суждено ли ей какое-либо развитие или нет, и если суждено, то развитие ли всех сторон музыкального искусства, или только некоторых из числа их. Но при этом все-таки с полной достоверностью можно сказать, что если когда-нибудь у нас проявится к музыке элемент всего великого и высокого, то в этом проявлении необходимо будет участвовать органу» (Там же, с. 88).
Важным условием становления русского органного композиторского творчества было, конечно, наличие годных к эксплуатации инструментов в специально концертных залах, причем не только в Петербурге, но и в других городах страны. Вскоре после открытия первых русских консерваторий там устанавливаются органы.
Хотя интенсивность московского музицирования уступала петербургской, первая установка органа на академической концертной эстраде состоялась именно в Москве. Этот маленький механический орган старинного типа с двумя мануалами, не приспособленный для игры романтических пьес, построенный известным немецким мастером Ф. Ладегастом, вначале был установлен в доме московского купца-мецената Хлудова, а в 1855 году подарен им Московской консерватории. Установка органа в Малом зале консерватории состоялась в 1890 году. Руководителем открытого в консерватории класса органа был приглашен органист Людвиг Бетинг.
В 1901 году был установлен орган и в Большом зале Московской консерватории - инструмент знаменитой французской фирмы Кавале-Колль с механической трактурой, имеющий 50 регистров, 3 мануала и педаль.
В концертном зале Петербургской консерватории орган появился в 1896 году. Установка его была поручена фирме Валькер. Внешний вид инструмента прекрасно гармонировал с изящным интерьером зала. Фасад органа, отделанный резьбой, повторяющей лепку зала и выкрашенный в тот же цвет, сливался с залом в единое гармоническое целое. По количеству и подбору голосов это был типичный немецкий романтический орган XIX века. В его механизмах существенным недостатком было то, что трактура сочетала в себе механический и пневматический принципы. Нижние виндлады соединялись с клавиатурами при помощи абстрактов, то есть механически, а дальше, в верхних виндладах, шла пневматика, вследствие чего не было абсолютного совпадения в возникновении звуков труб, стоящих на верхних и нижних виндладах. Отсюда опаздывание звука при игре. Орган имел 46 регистров, 3 мануала и педаль. Несколько позднее появились органы в оперных театрах Москвы и Петербурга, в театре Народного дома, в концертном зале ревельского театра «Эстония», и даже в актовом зале Института имени Д. О. Отта на Васильевском острове в Петербурге.
Установки органов в концертных залах русских городов знаменуют собой серьезный шаг в развитии органной культуры. Россию посещают крупнейшие иностранные органисты, одним из которых явился Генрих Штиль (1829-1885) из Любека, приехавший в Петербург еще при Глинке. Он был первым руководителем органного класса в Петербургской консерватории и одновременно органистом в соборе Петра и Павла. Так как в консерватории органа сначала не было, занятия проходили в помещении собора. Среди первых учеников Штиля был Петр Ильич Чайковский. «На поэтическую и впечатлительную душу Петра Ильича, - пишет русский критик Г. А. Ларош, - и величественный звук инструмента, и неистощимое разнообразие его средств и самая обстановка в пустынной и таинственно темной Петропавловской лютеранской церкви не могли не произвести действия... Добросовестный и исправный ученик во всем, он у Штиля занимался к полному его удовольствию» (Ларош Г. А. Избранные статьи, т. 2. Л., 1975, с. 288).
После Штиля, в 1874 году, место руководителя органного класса занял Луи Фридрихович Гомилиус (1845-1908), сын известного валторниста, ученик А. Рубинштейна, К. Давыдова и Г. Штиля. Окончил Петербургскую консерваторию как органист, пианист, дирижер, виолончелист и композитор, автор пьес для органа и рояля.
Вскоре настает такое время, когда бурно развивающаяся концертная деятельность иностранцев уже не отвечает требованиям прогрессирующей русской органной культуры. Необходимо было появление музыканта, который почувствовал бы новый характер проблем, возникших в органной сфере. Таким музыкантом, сыгравшим большую роль в ее развитии, явился органист и музыковед Ж. Гандшин (1886-1955). Швейцарец по происхождению, он родился в Москве. Широкое образование получил за границей, сочетая занятия музыкой с изучением исторических и математических наук в Базеле и Мюнхене. Музыке он обучался у крупнейших органистов и композиторов - М. Регера и Ш. Видора, а также у знаменитого органиста - К. Штраубе, известного своими многочисленными редакциями органных и оркестровых произведений композиторов различных школ. В 1909 году Гандшина пригласили в Петербургскую консерваторию занять место педагога по классу органа, освободившееся после смерти Гомилиуса. С 1915 года он - профессор консерватории и органист собора Петра и Павла. Музыкант правильно понял роль органиста русской консерватории. Отныне его деятельность направлена, главным образом, в сторону постоянной пропаганды органа как исключительно концертного инструмента. Он много играет сам, создавая таким образом постоянную аудиторию посетителей органных концертов. Его выступления в Малом зале Петербургской консерватории пользуются неизменным успехом: часто требуются добавочные стулья, и публика, не попавшая в зал, слушает концерт через открытые двери. Играл он и на других больших органах Петербурга: одним из любимых был орган Реформатской церкви на Морской улице.
Со второй половины XIX столетия русские композиторы начинают обращаться к органу. Это происходит по-разному. Мир органных звучаний был далек музыкальному мышлению, а отсюда и музыкальному языку Чайковского. Из сочинений композиторов Запада музыка Баха была ему наиболее чуждой. Только тогда, когда драматургия музыкального произведения потребовала органной звучности, Чайковский обратился к ней и великолепно справился с задачей. Впечатляющие органные аккорды в «Манфреде» и еще в большей мере яркое соло органа в «Орлеанской деве» показывают, что Чайковский отлично знал специфику инструмента.
Аналогичный пример дает Римский-Корсаков в опере «Садко». Здесь органная звучность совершенно лишена ассоциативных связей с западноевропейской церковью. Для воплощения фантастического, сверхчеловеческого образа «Старчище могуч богатырь во образе калики перехожего» используется могучее тутти органа, проникающее в чертоги морского царя словно бы сквозь толщу океанской воды (орган звучит издалека, из-за кулис - мощный, но далекий). Опять-таки, содержание оперы и связанная с ней музыкально-образная задача вызвали появление этой уникальной в своем роде оперной органной партии. Так возникает новое отношение к органу, которое постепенно подготавливает почву для зарождения русской органной культуры. Следует также упомянуть, что в своей исполнительской деятельности Римский-Корсаков уделял внимание произведениям Баха. Например, во время руководства Бесплатной музыкальной школой Николай Андреевич разучил и исполнил в концерте отрывки из «Страстей по Матфею» и Мессы си минор.
Пробуждению интереса к органу в России чрезвычайно способствовала также пропаганда баховской музыки А. Рубинштейном (1829-1894), который исполнил ряд произведений Баха в своих исторических концертах 1888/89 года. Прекрасная игра сопровождалась подчас спорными, но наряду с этим также и очень принципиальными и интересными пояснениями. Так, исполняя фугу ми-бемоль минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира», Рубинштейн сказал, что в ней есть сходство с характером русской народной музыки. Она так мелодична, что ее можно было бы пропеть в четыре голоса. То же было сказано и о двадцать второй фуге си-бемоль минор из первого тома: «Покончив исполнение Баха, г. Рубинштейн обратился к своим слушателям приблизительно со следующими словами: «Изучайте Баха, вникайте, углубляйтесь в него; пусть он будет для вас наставником. Когда вам надоест и драматическая, и лирическая, и романтическая музыка, обратитесь к Баху; в нем найдете отраду и утешение» (Цит по кн.: Кюи Ц. Запись лекций А Г. Рубинштейна. СПб., 1889, с. 18).
Процесс овладения русскими композиторами полифонической культурой и баховским музыкальным наследием достигает вершины в научной и художественной деятельности Сергея Ивановича Танеева (1856-1915). Кропотливое изучение творчества Баха, Палестрины, Орландо Лассо и других полифонистов только укрепило веру Танеева в самобытную ценность русской музыки и послужило твердым фундаментом для подлинно научного подхода к проблемам родной музыкальной культуры. Ознакомление с библиотекой Танеева показывает всю глубину научной работы этого музыканта-ученого. В ней творчество Баха представлено всеми томами полного собрания сочинений в изданиях Баховского общества и отдельными сочинениями в различных изданиях. В этих нотах сохранились следы внимательного изучения музыки Баха - многочисленные надписи, пометки, примечания. Среди книг, посвященных Баху, у Танеева имелись сочинения Шпиты, Форкеля, Вольфрума, Швейцера, Пирро и других. В книге Шпиты Танеевым отмечены главы о Букстехуде и его влиянии на Баха, о развитии органного искусства, о кантатах и органных фугах Баха и т. п.
Танеев написал для органа вариационный цикл из четырех пьес: тему хорового склада, две вариации и финал в форме фуги на ту же тему. Образную характеристику этого произведения дает Ж. Гандшин: «О музыке «Хоральных вариаций» можно сказать то же самое, как о личности покойного Сергея Ивановича: она по внешности чрезвычайно скромна и проста, но если ближе с нею познакомиться, то невозможно не оценить ее. Сравнительно немногочисленные ноты этого сочинения, образующие прозрачную, с виду элементарную ткань, - всход не поверхностный, а коренящийся в значительной глубине: экономия средств, отсутствие излишнего - доказательство мощного ума и чистого вкуса» (Гандшин Ж. Русская музыка для органа. - «Мелос», кн. 2. Спб. 1918, с. 136).
Одновременно с С. Танеевым, А. Глазунов (1865-1936) впервые в истории русской музыки создает значительное органное произведение - первую ре-мажорную прелюдию и фугу для органа (1906, напечатана в издательстве М. П. Беляева в 1913 году) - возникшее из внутренней потребности автора обратиться к органной звучности, к жанру органной фуги с прелюдией. Интересно высказывание композитора, приведенное по памяти Асафьевым: «Странный у меня слух, будто я прирожденный органист, и чувство к регистрам у меня органное - всегда боюсь пустоты, люблю плотность и насыщенность» (Асафьев Б. В. Из моих бесед с Глазуновым. - «Ежегодник Института истории искусств», т. 2. М., 1949, с. 263).
Ощущение природы органа не помешало Глазунову сохранить свойственную его музыкальному стилю интонационную близость русскому народнопесенному мелосу.
Интерес к форме фуги композитор сохраняет и в дальнейшем, но именно в органных фугах полифония Глазунова достигает наибольшей текучести мелоса. Вторая прелюдия и фуга Глазунова (ре минор) создана в конце 1914 года. (Существует мнение, что патетичность этого произведения обусловлена грозными военными событиями первой империалистической войны.) Тяга к органному творчеству не покидала Глазунова. Уже находясь во Франции, незадолго до смерти, престарелый композитор взялся снова за сочинение прелюдии и фуги для органа. Это произведение создавалось в обстановке непосредственного общения с известным французским органистом и композитором Дюпре.
Гандшин понимал, что без органного творчества не может быть органной культуры. В своей статье «Из истории органа в России» он пишет: «Наконец Россия в самые последние годы выступила и на поприще самостоятельной органной литературы. Да простит мне читатель, если я об этом стану повествовать частью от себя, в первом лице: дело в том, что я имел счастье до некоторой степени способствовать этому выступлению» (Гандшин Ж. Из истории органа в России. «Музыкальный современник», 1916, № 4, с. 51). И действительно, целый ряд произведений для органа, сочиненных в этот период русскими композиторами, возник в результате активной деятельности Гандшина.
Когда в 1913 году аббат Жубер, издававший во Франции сборники современных органных произведений («Les maitres contemporains de 1'orgue». Paris. Maurice Senart & C), сделал петербургскому органисту предложение выступить в них в качестве композитора, Гандшин обратился с этим предложением к русским композиторам. В упомянутой выше статье он пишет: «Меня увлекла мысль, что впервые в международном органном сборнике выступит группа русских авторов, и мне хотелось, чтобы это выступление было, по возможности, полным и веским» (Гандшин Ж. Цит. ст., с. 52).
На предложение Гандшина откликнулся целый ряд русских композиторов, писавших для органа: А. Глазунов, поместил в сборник Жубера свою первую прелюдию и фугу. В этот же сборник вошли прелюдия и пастораль С. Ляпунова, маленькая пастораль И. Витоля, ларго и прелюдия И. Крыжановского, прелюдия и фуга В. Каратыгина (написанная им ранее для струнного оркестра и приспособленная для органа), фуга Л. Николаева (сочиненная сначала для фортепиано), хорал с вариациями С. Танеева, два прелюда Ц. Кюи.
Из сочинений московских композиторов в этот же сборник вошли прелюдия и фуга Г. Катуара, фугетта на тему народной песни Р. Глиэра, канон Е. Гунста, В дальнейшем к изданию намечались прелюдия и фуга В. Сенилова.
Так, в результате активной деятельности Ж. Гандшина состоялось важнейшее историческое событие - первое серьезное выступление русских композиторов во главе с Глазуновым и Танеевым на поприще органного творчества.
Одновременно с Гандшиным выдвинулся в качестве московского органного деятеля Борис Сабанеев, русский органист, музыкальный писатель, занявший место руководителя органного класса Московской консерватории в первые годы XX века. Его перу принадлежит канцона для органа, появившаяся в издательстве Кусевицкого. Сабанеев пытался облегчить слушателям концертов восприятие органной музыки путем объяснения основных звуковых особенностей двух самых больших органов Москвы: петропавловского и консерваторского. Немалое значение для развития русской органной культуры имеют опубликованные им в журнале «Музыка» за 1912 год статьи по органным вопросам.
Выступления органистов в концертных залах, создание произведений для органа русскими композиторами, появление статей Гандшина, Сабанеева и других музыкальных деятелей - вот те черты нового, с которыми русская органная культура подошла к Великой Октябрьской революции.
Перед тем как перейти к советской органной культуре, необходимо рассказать о развитии органного искусства в Прибалтийских республиках.

ОРГАН В ПРИБАЛТИЙСКИХ РЕСПУБЛИКАХ
В течение ряда столетий судьба органа в Прибалтийских республиках не отличалась от западноевропейской. В городах воздвигались величественные соборы, в деревнях - небольшие церкви. Со временем в них устанавливались органы. Наряду с работами приезжих мастеров, обычно немцев, начинают появляться органы местных умельцев. Маленький домашний орган-позитив бытует в дворянских усадьбах и домах зажиточных горожан. Ранние сведения об органах Прибалтики теряются в далеком средневековье.
Знаменитый Рижский собор начал строиться в 1211 году и был закончен в первом варианте к середине XIII века. Достройки и переделки здания продолжались многие столетия. В 1595 году германский мастер Якоб Раба построил в этом соборе большой орган, который потом неоднократно реставрировался и простоял до 1883 года. Вероятно, инструмент Якоба Раба был одним из первых больших органов в Прибалтике. Орган, который сейчас звучит в помещении Домского концертного зала (собора-музея), был построен в 1883-1884 годах немецкой фирмой Валькер: это орган-гигант, имеющий 117 регистров, 4 мануала и педаль, романтический по стилю своей диспозиции.
В Вильнюсском кафедральном соборе (ныне картинная галерея и одновременно концертный зал) литовский мастер Радавичус построил в XII веке большой, орган. К сожалению, он многократно перестраивался и, в конце концов, лишенный должного ухода, окончательно замолк. Лишь в 1969 году тщательные реставрационные работы, проведенные фирмой А. Шуке, привели к восстановлению органа примерно в том виде, в котором он был задуман талантливым литовским мастером.
В XVI-XVII веках осуществляется строительство больших органов в Таллине и некоторых других городах. Среди имен строителей органов все чаще начинают появляться имена мастеров-эстонцев. Несмотря на тяжелое положение крестьян Эстляндии, Лифляндии и Курляндии, изнывавших под игом немецких баронов, маленький позитив постепенно распространяется даже в сельской местности. Один из таких позитивов, построенный неизвестным мастером на острове Саарема, хранится в таллинском музее театра и музыки Эстонской ССР. Он имеет один мануал и всего два регистра.
Сохранился также позитив конца XVIII века, построенный эстонским органистом Иоганном Талем. О том значении, какое приобрели такие позитивы для развития народной музыкальной культуры, свидетельствует появление ряда руководств и пособий для сельских органистов, учителей и дирижеров хора. Так, например, органист церкви Олая в Таллине И. А. Гаген рекомендует учителям пения заниматься с учениками под аккомпанемент органа.
В 1839 году были основаны учительские семинары в Латвии, где, помимо общеобразовательных предметов, проходились и музыкальные. Директором и первым педагогом по органу и дирижированию был Янис Цимзе (1814- 1881), получивший образование в Берлине. Он вел большую музыкально-просветительскую работу, являясь первым собирателем и гармонизатором латышских народных песен. Будучи директором этих семинаров, он особенно заботился о музыкальном образовании латышских учителей. Сам Я. Цимзе не концертировал, он был церковным органистом и в таком же плане воспитывал своих учеников. Некоторые семинаристы продолжали учебу за границей и в Петербургской консерватории, после чего занимались концертной деятельностью. В упомянутых семинарах класс органа вел Я. Бетынь (1830-1912). Среди его учеников: О. Шепскис, Э. Вигнер, Я. Каде, будущий профессор по классу органа и рояля Московской консерватории Л. Бетинг, получивший специальное образование в Петербургской консерватории у Л. Гомилиуса (орган) и Ф. Лешетицкого (фортепиано).
В 1919 году в Риге открылась консерватория. Первым педагогом по органу был профессор Паул Иозуус (1873-1937), также бывший ученик Гомилиуса.
Если в более ранние эпохи заметно сильное влияние Западной Европы на органное строительство и органное музицирование в Прибалтике, то со временем начинают формироваться национальные кадры как строителей органов, так и исполнителей, причем большое значение приобретает постепенно Петербургская консерватория. Воспитанники Петербургской консерватории по классу органа параллельно занимаются в классах композиции и становятся крупными деятелями в области развития национальной культуры. В органном классе профессора Гомилиуса обучалось большое количество латышей и эстонцев. А. Юрьян (1856-1922) - выдающийся латышский композитор, ученик Н. Римского-Корсакова, один из основоположников латышской классической музыки - много концертировал как органист и валторнист. Автор первой национальной оперы, один из крупнейших латышских композиторов Альфред Калнынь (1879-1951), ученик Гомилиуса, а также Н. Соловьева и А. Лядова (композиция), был отличным органистом-виртуозом и замечательным импровизатором.
Среди многочисленных эстонцев, обучавшихся в Петербургской консерватории, первым был И. Каппель (1855-1907). Его педагогами были Гомилиус, по композиции Ю. Иогансон. Окончив консерваторию в 1881 году, Каппель становится органистом Петербургской голландской церкви и дирижером эстонских хоров в Петербурге. У Гомилиуса же, а затем у Гандшина получил образование видный эстонский органист и композитор Петер Сюда (1883-1920). Он был первым педагогом по органу Высшей музыкальной школы, открывшейся в Таллине в 1919 году и переименованной в 1923 в консерваторию. Место Сюда занял создатель современной эстонской органной школы Аугуст Топман (1882-1968), также воспитанник Гомилиуса. Контрапункт он изучал у Лядова, а композицию - у Я. Витоля. Из школы Сюда и Топмана вышли Юхан Юрме, Петр Лая, Херман Пянд, Эдгар Арро, Вернер Молен и другие. Учеником Н. Римского-Корсакова был старейший органист и композитор советской Эстонии Артур Капп (1878-1952). После окончании Петербургской консерватории он концертировал по всей России, был директором и преподавателем Астраханского училища (1904-1920), а затем стал профессором Таллинской консерватории и воспитал плеяду известных композиторов Эстонской ССР. Артур Капп является автором ряда произведений для органа.
Открытие в Таллине (а позже и в других городах Прибалтийских республик) первого специального концертного зала с органом (1913 год. Эстонский мастер А. Теркман (1885-1940)) свидетельствует о новом этапе в развитии исполнительства и творчества этих республик. Орган делается достоянием широких масс, в программы органных концертов включаются произведения современных композиторов.
Таким образом, ко времени Великой Октябрьской революции пути русской и прибалтийской органных культур имели постоянный контакт и составили в дальнейшем общую основу будущего советского органного искусства.

читать дальшеОрган - духовой клавишный инструмент. Все большое сооружение, именуемое органом, состоит из трех частей: звучащие трубы различной величины и устройства, сгруппированные определенным образом; механизм управления; меха, вентилятор и электромотор, нагнетающие в виндлады воздух, находящийся под постоянным давлением.

ОРГАН ДРЕВНЕГО МИРА
Слово «орган» происходит от латинского organum, по-гречески «органон». В древности это был собирательный термин - орудие, инструмент. Приблизительно в IV веке н. э. этот термин закрепился за органом.
Когда же, где и кем был изобретен этот прошедший многовековой путь развития музыкальный инструмент?
Вопрос о происхождении органа сложен и не удивительно, что ряд специалистов, пытаясь разрешить его, приходит к различным выводам. Уже в XVII веке один из основоположников инструментоведения немецкий ученый М. Преториус (1571-1621) в своем знаменитом труде «Сочинение о музыке» писал: «Кто был первым изобретателем этих необыкновенно изящных, великолепных инструментов - неизвестно» (Prаetoгius М. «Syntagma musicum», т. 2, Wolffenbuttel, 1919, с. 99 - пер. автора).
Если искать существование органа в далекой древности, то можно говорить скорее об органо-образных инструментах, которые могли подать идею изобретения органа. Г. Риман считал, что родоначальником органа является древняя вавилонская волынка (XIX век до н. э.) («Мех надувался через трубку, а с противоположного конца находился корпус с дудками, имеющими, без сомнения, язычки и по несколько отверстий». - Риман Г. Катехизис истории музыки, ч. 1, М., 1896, с. 20.)
А. Модр в качестве прототипа органа указывает древний китайский духовой инструмент шен (или ченг), существовавший еще в XV столетии до нашей эры и дошедший до настоящего времени. (У него 13 или 24 бамбуковых трубки, снабженных металлическими (бронзовыми) язычками. Каждая трубка на 1/3 меньше следующей. Этот набор называется пяо-сяо. Трубки вставляются в резервуар из выдолбленной тыквы (позже деревянный или металлический). Звук извлекается путем вдувания в резервуар и втягивания в себя воздуха. - Модр А. Музыкальные инструменты. М., 1959, с. 148).
Во многих трудах, освещающих историю органа, подчеркивается, что наиболее ярко выраженным древнейшим предшественником органа является флейта Пана (сиринкс), которая существовала еще со времени неолита (VI-V век до н. э.) (Флейта Пана - многоствольная флейта, состоящая из набора открытых с одной стороны трубок разной длины, от чего зависит высота звука каждой трубки. Изготовляется из бамбука, ствола камыша, тростника, кости и т. п. Диапазон флейты Папа зависит от количества трубок).
Связь флейты Пана с идеей органа наиболее ясно прослеживается в антологической эпиграмме императора Флавия Клавдия Юлиана (331-363): «Я вижу тростники нового рода, растущие раздельно на одном металлическом поле. Они издают звук не от нашего дыхания, но от ветра, который выходит из кожаного резервуара, лежащего под их корнями, между тем как легкие пальцы сильного смертного пробегают по гармоническим отверстиям...» (Цит. по статье «О происхождении органа». - «Русский инвалид», 1848, 29 июля, № 165).
Очевидно, речь идет о применении меха для нагнетания воздуха в трубы. Большинство историков сходится на том, что соединение флейты Пана с мехом (по-видимому, волыночным) подало первую мысль об органе.
В последней четверти XIX века при раскопках Помпеи были обнаружены древние музыкальные инструменты. У одного из них сохранилось одиннадцать труб, стоящих на бронзовой подставке, видимо, это была усовершенствованная флейта Пана, но дату создания и автора инструмента установить не удалось.
Ряд историков называют флейту Пана древним органом, предшествовавшим гидравлосу (водяному органу), последний же явился непосредственным прототипом современного органа. Кто же был создателем гидравлоса и что представлял собою этот инструмент?
По утверждению Жана Перро, изобретателем гидравлоса был известный античному миру механик грек Ктесибий из Александрии. (Александрия - древний египетский порт и большой культурный центр, столица Птоломеев, основанная в IV веке (331 г.) до н. э. Александром Великим, который создал здесь музей, бывший одновременно академией, университетом и библиотекой. Бурное развитие технической мысли, машинного строительства, инженерного искусства в III веке до н. э. особенно ярко проявлялось в Александрии. Именно к этому времени относится жизнь и деятельность изобретателя гидравлоса).
Увлекательные сведения о механике Ктесибий и созданном им инструменте имеются в книге Перро «Происхождение органа с эллинистического времени до конца XIII века». (Реггоt Jean. L'orgue. De ses origines hellenistiques a la fin du XIII siecle. Paris, 1965). История знает несколько человек, носящих имя Ктесибия. Некоторые историки считают, что Ктесибий жил во II веке до н. э., но последние сведения, данные Перро, опровергают это. (Ж. Перро рассказывает, что живший в III веке до п. э. александрийский поэт Хедиле в своей эпиграмме воспевал изобретенный Ктеснбием инструмент ритон, действовавший при помощи воды. Этот инструмент был установлен в храме царицы Арсниои Зеферитской, обожествленной супруги Птоломея Филадельфийского Эвергета I, которая умерла в 270 году до н. э. Таким образом, документально подтверждается время жизни Ктесибия (III век до н. э.), и именно в этом веке был изобретен гидравлический орган. - См.: Perrot Jean. L'orgiie, p. 263). Ктесибий не был музыкантом, его увлекала механика и первыми его изобретениями были гидравлические машины, автоматы, многочисленные развлекательные агрегаты, водяной насос, а позже часы, работающие при помощи воды. При изобретении гидравлоса Ктесибий преследовал чисто технические цели н созданный им инструмент был, в первую очередь, интересной новой машиной. Но в то же время в его создании нельзя не увидеть и музыкально творческой идеи - он стремился освободить исполнителя от чрезмерных напряжений, мешающих искусству.
«Ктесибий - это механик-изобретатель. Его идея проста и гениальна. Заметив трудное дыхание авлетиста, глаза которого налиты кровью, а щеки с усилием вдувают воздух в трубку, он стал нагнетать поток воздуха цилиндрическим насосом и сжимать его оригинальным приспособлением, где вода играет существенную роль. Современный большой орган - король инструментов - почти не отличается, по принципу устройства, от машины Ктесибия». (Ibid., p. 369. Здесь и далее цитаты из книги Ж. Перро даны в переводе Н. Манизера.)
Гидравлический орган стал широко использоваться в музыкальной практике в Риме в середине I века до и. э. Подробное описание гидравлоса дают греческие ученые: Герон Александрийский (II век до н. э.) в труде «Пневматика» и Витрувий (I в. н. э.) в книге «Архитектура».
Гидравлическая машина, или «орудие», как тогда назывались музыкальные инструменты, имела от одного до трех рядов труб, подобие клавиатуры, клавиши которой были на пружинах, поэтому можно было исполнять быстрые последовательности звуков. Каждый ряд труб имел свой определенный тембр. Первый был основным и имел мягкое приглушенное флейтовое звучание (gedackt 8'). Второй звучал на октаву выше и более резко (Oktav 4'). Третий на две октавы выше основного (Superoktav 2'). Об устройстве труб и их мензуре Герон и Витрувий ничего не сообщают. По свидетельству анонимного автора, звучание гидравлоса было в лидийском, фригийском, гиполидийском и гипофригийском ладах. Ряд звуков - До, Ля, Си-бемоль, Си, до, ре, ми-бемоль, ми, фа, фа-диез, соль, соль-диез, ля, си-бемоль, до, до-диез, pe - соответствовал охвату диапазона мужских голосов.
Изобретенный Ктесибием механизм регистров давал возможность при нажатии клавиши извлекать звуки любого имеющегося ряда труб в отдельности. Сравнительное совершенство этого инструмента заключалось в том, что клавиши нажимались пальцами, а не локтем, как это было позже, в средние века.
Подача воздуха в трубы осуществляется при помощи воды - отсюда и название гидравлос (hydor - вода, aulos - трубка). Надо отметить, что к звукоизвлечению вода не имеет никакого отношения, а лишь регулирует давление воздуха. Воздушные насосы нагнетают воздух в центральный воздушный канал, один конец которого направляет воздух к звучащим трубам, а в противоположном направлении воздух идет в «воздушный колокол», помещенный в резервуар с водой. Пока насосы не работают, колокол наполнен водой. При работе насосов давление воздуха в центральном канале будет увеличиваться до тех пор, пока вся вода не окажется вытесненной. Как только из-под колокола начнет выходить избыточный воздух, давление стабилизируется, что обеспечивает равномерное звучание труб. Первой исполнительницей на вновь изобретенном инструменте, по мнению Ж. Перро, была Таис, супруга Ктесибия.
Завоевав Грецию, римляне восприняли ее культуру и широко применяли на практике достижения греческих ученых в области строительства, гидротехники, астрономии и т. д. Музыка также, играла большую роль в общественной жизни Рима, но характер ее стал иным: она не воспитывала, не облагораживала человека, не играла социально-организующей роли; в Риме на первом плане были зрелища, кровавые игры гладиаторов, состязания борцов и атлетов, придворные церемонии и другие торжества. Гидравлический орган приобретает в это время наибольшую популярность. По свидетельству римского императора Септимия Севера Дюция (193-211), гидравлос обладал красивым н очень громким звуком, поэтому его использовали для сопровождения всех этих представлений в обширных цирках и театрах. Военный устав предписывал участие музыки даже при совершении казни; здесь также использовался гидравлос.
Начиная с эпохи Антонинов (I век до н. э. и II в. н. э.) к органу стали присоединяться и другие инструменты трубного семейства (туба - латуца), роговые (букцина, корнет), рога, тибии, авлос. Изображение таких ансамблей можно увидеть на древних мозаиках.
По свидетельству Светония, император Нерон был большой любитель гидравлоса и даже сам выступал на состязаниях в Дельфах.
Различные памятники-древние терракоты, мозаики, вазы - свидетельствуют, что игре на гидравлическом органе охотно обучались женщины. Сохранились имена органисток: Юлии Тирании в Галлии, молодой Афродиты в Македонии и других. Большую известность приобрела знаменитая Элиа Сабина. Она давала концерты на гидравлосе в гарнизонном городе Паннонии, где ее муж также обучался профессии органиста. В Аквинкуме (Венгрия) был найден ее саркофаг, на котором сохранилась надпись: «Под сим камнем лежит благочестивая супруга, дорогая Сабина, очень одаренная; она превзошла своего мужа, ее голос был дивным, ее пальцы умели играть, но внезапно похищенная смертью, она замолкла. Она прожила неполных 26 лет, увы! Ее замечательная игра на гидравлическом органе, производила на публику огромное впечатление. Будь счастлива ты, которая читаешь это, пусть хранят тебя боги и поет тебе восхитительный голос. Прощай, Элиа Сабина!» (Реггоt Jean L'orgue, p. 98).
В Египте были известны виртуозы Лаврентий и Петр - победители конкурса, получившие конторниатскую медаль - с одним или двумя ободками. (Конторниатская медаль - от итальянского соntoro, contour (контур). Медаль, поле которой очерчено ободком (бороздкой), контурной линией). Сохранилось также описание, прославляющее доблести Антипатроса, игравшего на гидравлосе и участвовавшего в состязаниях в Дельфах. Тот факт, что артист был из другого города и совершил путешествие по просьбе городского управления Дельф, свидетельствует об известности Антипатроса и популярности музыки такого рода. В музыкальных состязаниях на гидравлосе, кроме Нерона, участвовали Гелиогабал, Север и другие императоры. К сожалению, о музыке, которую исполняли органисты древнего мира, ничего не известно.
Гидравлический орган просуществовал примерно до VIII-IX века н. э. Однако еще задолго до его исчезновения начались поиски иного технического решения, обеспечивающего ровную подачу воздуха в звучащие трубы: наряду с мехами, накачивающими воздух, инструмент получает и меха, регулирующие его давление. Это было своеобразное стабилизирующее устройство, придававшее ровность и устойчивость звуку. Орган с такой системой мехов получил название пневматического. Это изобретение приписывают Византии, но точных сведений мы не имеем.
Орган нового типа описывает Юлиан Отступник (IV век н. э.). Это был пневматический орган довольно большого размера. Воздух шел не прямо в трубы, а собирался в резервуаре из бычьей кожи, куда накачивался двумя мехами типа кузнечных. У него был красивый звук, клавиши легко отвечали при нажатии, что давало возможность исполнять подвижную музыку. Органист играл стоя, как на гидравлосе. Орган такого типа изображен на барельефе обелиска Феодосия Великого в Константинопольском императорском дворце (IV век н. э.). На основании этого барельефа можно представить орган, посланный Константином Капроником в 757 году французскому королю Пипину Короткому (714 или 715-768), который поместил этот орган в церкви аббатства Корнелия в Компьене.
О наличии мехов-регуляторов в новых органах того времени пишет и св. Иероним (конец IV-начало V века н. э.). Он описывает орган сиринкс, о котором им собраны предания; в нем Иероним различает меха-генераторы (15 штук) и меха-регуляторы, образованные из двух слоновых кож, сшитых вместе. «В итоге, - говорит Жан Перро, - пневматический орган стал настоящим музыкальным инструментом, с тех пор, как было изобретено регулирующее устройство, столь эффективное, как и вода в резервуаре гидравлоса». (Реггоt Jean. L'orgne, p. 263. 37).
Дальнейшая судьба органа тесно связана с бурной историей Рима. Ряд восстаний и многочисленные войны привели в 395 году Римское государство к расколу на Западную и Восточную империи, из которых последняя получила название Византийского государства. В 476 году Западная империя пала. На смену рабовладельческому строю приходит феодальное общество и, следовательно, новая феодальная культура. С падением Рима прекращает свое существование и орган. Некоторое время он сохраняется в Византии и Константинополе, а затем исчезает и здесь, чтобы снова появиться в эпоху средневековья.

ОРГАН СРЕДНИХ ВЕКОВ
В эпоху раннего средневековья орган в Западной Европе начинает свое существование как бы заново. Развитие культуры в условиях феодально-крепостного права характеризовалось, прежде всего, тесной связью с христианской церковью. Энгельс по этому поводу пишет: «...Мировоззрение средних веков было по преимуществу теологическим... юриспруденция, естествознание, философия - все содержание этих наук приводилось в соответствие с учением церкви» (Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 7. М., 1956, с. 360).
Центром профессионального и, в частности, музыкального искусства становятся монастыри, городские кафедральные, соборы, капеллы и школы при монастырях.
Соответственно меняется и роль органа. Языческому инструменту, обслуживавшему цирковые представления, празднества, пышные церемонии римского и византийского дворов, приходит на смену орган средних веков, функционирующий, преимущественно, во время богослужений.
По сравнению с гидравлосом, усовершенствованным в римскую эпоху, орган раннего средневековья претерпевает регресс. Вместо сложной машины, располагающей стабильным потоком воздуха, удобной клавиатурой, несколькими рядами труб, используемыми вместе или раздельно благодаря механизму регистров, появляется орган-портатив - совсем маленький инструмент, с простыми мехами, одним рядом труб (от 8 до 15), с неизменной, однообразной звучностью и одной примитивной клавиатурой (1-2 октавы), состоящей из выдвижных рычагов. Органист должен был сначала выдвигать их, а затем задвигать, открывая и закрывая этим доступ воздуха к трубам. Настраивались органы по диатоническому звукоряду вверх от до.
«Такой регресс механики органа, - пишет Жан Перро, - может объясняться только нищетой нового времени, неспособностью ремесленников работать, хорошо сваривать металл, и, особенно, незнанием трактатов Герона и Витрувия» (Реггоt Jean. L'orgue, p. 370).
Вместе с тем, такие органы становятся постепенно необходимой принадлежностью церквей и монастырей. До Х века они делаются самими монахами, варьировавшими их конструкцию в соответствии со своими требованиями. Наиболее характерный образец подобного инструмент - орган-портатив Аахенского собора, заказанный в 824 году Людовиком Благочестивым венецианскому священнику. В манускриптах Х-XI веков встречаются и другие упоминания об изготовлении малых органов раннего средневековья.
Приблизительно в это же время появляются органные мастера, способные строить крупные органы. Эти новые инструменты с увеличенным числом труб и усложненной конструкцией были очень неуклюжи: размер клавиш достигал фута в длину и трех-четырех дюймов в ширину. Привести их в действие можно было не иначе как ударом кулака или нажимом локтя. Существовало даже выражение «Orgel schlagen» (бить по органу). Многочисленные меха при работе издавали сильный шум. Они действовали неравномерно, поэтому звук был неровный и нечистый. На таких органах можно было играть только несложные мелодии. В 980 году монах Эльфегус установил в Винчестерском монастыре подобный орган, и он считался лучшим инструментом своего времени. 14 мехов накачивали 70 человек, имелось две клавиатуры для двух играющих. Диапазон был равен трем октавам. На одну клавишу приходилось 10 труб, звучавших одновременно. Ряды труб органа настраивались в октаву и квинту по отношению к основному ряду. По-видимому, такая настройка была подсказана практикой своей эпохи - двухголосным пением параллельными квинтами (органум) (Связь органа с этой формой вокального письма (то есть с органумом), которая в дальнейшем привела к полифонии, является одним из важных факторов в истории развития органа). Вместе с тем, усиление основного звука призвуками в октаву и квинту через октаву являлось приемом искусственного выделения обертонов. Этот принцип лег в основу создания регистра микстура в более поздних инструментах. Таким образом, временем зарождения ее можно считать раннее средневековье. В органах IX- XI веков неразделенные по регистрам ряды труб звучали как одна большая микстура. Об органе, построенном Эльфегусом, рассказывает его современник, английский монах Вульстан: «Подобно грому ударяет в уши железный звук, так что слух отказывается воспринимать другие звуки, кроме этих. Звук, отбрасываемый по всем направлениям, отдает с такой силой, что каждый человек затыкает пораженные уши, будучи совершенно не в состоянии приблизиться и выдержать звук, исходящий из столь многих комбинаций. Музыка слышна во всем городе, и молва об этом облетела всю страну» (Гандшин. Ж. Что такое орган? - «Музыкальный современник», 1915,№ 3, с. 60-61).
Эти органы участвовали в средневековом богослужении. Органист сначала прелюдировал, задавая тон священнику, а затем в ходе литургии орган звучал попеременно с песнопениями, но никогда не сопровождал хор - этому мешало его примитивное устройство.
В 1054 году происходит окончательное разделение христианской церкви на западную и восточную. На востоке Европы утверждается православная церковь, и орган сюда не допускается. На западе Европы господствует католичество, ценившее орган как инструмент, удобный для обучения пению и придающий торжественность богослужению. Орган, таким образом, прочно обосновывается в странах Западной Европы. Постепенное развитие многоголосной музыки, возникновение полифонических школ определяют его дальнейшее развитие. Известный композитор и органист второй половины XII века Магистр Леонин, регент собора Парижской богоматери, был первым мастером полифонии и основоположником целой школы парижских полифонистов. Крупнейшим представителем этой школы был преемник Леонина Перотин, прозванный Великим. Творчество Леонина и Перотина все более вовлекает орган в полифоническую сферу. На нем исполняются как отдельные голоса многоголосных композиций, так и самостоятельные сольные эпизоды.

ОРГАН ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Эпохе Возрождения предшествовали процессы, в корне изменившие мировоззрение народов. В рамках старого феодального строя зарождались новые раннекапиталистические отношения. Дворянству и католической церкви противостояла зарождавшаяся буржуазная идеология развивавшихся городских слоев населения.
Активизировались представители плебейской бедноты и мятежного крестьянства, борющиеся против помещиков-крепостников. Это было прогрессивное движение за освобождение человеческой личности от угнетения, от власти церкви; усиливалась борьба народов против существующего порядка. В этой борьбе рождались новые взгляды на жизнь и, в частности, на искусство, определившее теперь творчество Леонина, Перотина и ряда их современников, как ars antiqua (старое искусство).
В музыке - это господство старого, отрешенного от жизни, сосредоточенного на созерцании божественного, грегорианского хорала с обязательным латинским текстом и религиозным содержанием. Но несмотря на сопротивление церкви в грегорианский хорал проникают светские элементы, расшатывая его. Возникают более свободные типы полифоний: кондукт, мотет, гокет, близкие по настроению миру земных человеческих чувств. И постепенно к началу XIV века в недрах мрачного средневековья зарождается новое, более свободное искусство, получившее название ars nova. Этот термин вводит в своем трактате теоретик, композитор и поэт, друг Петрарки, Филипп де Витри (1291-1361).
Радость жизни, вера в силу человека, духовная красота, правда жизни - вот сущность нового искусства.
Возникшее движение, видным представителем которого был Филипп де Витри, развивается в музыкальном искусстве как характерное явление раннего Возрождения. Оно явилось предвестником великого Ренессанса. В это время наблюдается бурное развитие музыкальных инструментов (виола, смычковая лира, особенно скрипка). Значительно расширяются звуковые возможности клавишных. Среди них первое место занимает орган.
В эпоху ars nova конструкция и звучание органа значительно улучшаются. К концу XIV века он имеет 2-3 клавиатуры, ширина клавиш значительно уменьшается, прибавляется несколько полутонов, то есть клавиатура приобретает почти современный вид. Это значительно облегчает игру на органе. Кроме того, за каждой клавиатурой закрепляются ряды труб определенных тембров, что дает возможность сопоставления различных «масс» звучности. Брабантский органист Луи ван Вальбеке (ум. 1318) изобретает ножную – педальную - клавиатуру, что явилось началом педальной техники. Усовершенствованное устройство воздуходувных мехов обеспечивает большую стабильность потока воздуха и, следовательно, чистоту строя. Примером такого инструмента может служить знаменитый Гальберштадтский орган, который по количеству труб был очень большим. В нижней части диапазона находилось около 50-ти рядов труб, в верхней доходило до 80-ти. В своей совокупности эти ряды давали полное звучание органа, то есть сочетание основного ряда труб (принципалового) с многочисленными удвоениями и целым набором искусственно выделенных обертонов. Поток воздуха обеспечивался 20-ю мехами; их приводили в движение 10 человек, так называемые кальканты.
Наряду с большими церковными инструментами строились и комнатные органы, что говорит о бытовом, светском характере музыки того времени. Классическим образцом малого органа - позитива - является инструмент, изображенный на створке Гентского алтаря. Работу над созданием этого шедевра живописи Ян ван Эйк завершил в 1432 году. Тщательно выписанные во всех подробностях музыкальные инструменты и очень естественно музицирующие на них ангелы, лишенные своих легендарных атрибутов, не оставляют сомнений в том, что перед глазами художника была подлинная натура. Перед нами - типичное ансамблевое музицирование начала XV века с участием струнных щипковых и смычковых инструментов, органа-позитива и певцов.
Совсем камерный, домашний вид имел маленький портатив, помещавшийся на столе.
Делались и ручные портативы. Такой инструмент подвешивался на шею. Одной рукой исполнитель накачивал воздух, другой - играл незамысловатые мелодии.
С изобретением язычковых труб начинают строить маленькие настольные органы, имеющие только язычковые регистры. Они называлась регалями. Благодаря резкому звуку регаль охотно применяли во время процессий для поддержки хора.
Разнообразные представители разветвленного семейства органов, получившие широкое распространение в музыкальной практике эпохи, явились той материальной базой, на основе которой стало возможным развитие специального органного творчества и исполнительства. Однако еще долгое время музыка для органов по своему стилю не отличалась от создаваемой для его клавишных современников (клавесина, клавикорда, клавичембало, верджинела) и объединялась с ней общим названием - музыка для клавира. Самостоятельные органные и клавесинные стили кристаллизовались постепенно на протяжении длительного времени. Еще у И. С. Баха в сборнике, опубликованном под общим названием «Клавирные упражнения» («Klavierubung»), помещены пьесы для органа и клавесина. Вместе с тем по мере развития крупных форм хорового многоголосия в церковной музыке и проникновения полифонических приемов в светскую многоголосную песню, уже в XV веке органная сфера ощущается все явственнее. Появляются органные табулатуры, содержащие пьесы разных композиторов. Строятся новые органы. В 1490 году устанавливается второй орган в соборе св. Марка в Венеции. Церковные здания с их звучной акустикой являлись наилучшим местом для сооружения больших органов, а слушательская аудитория из прихожан самых различных общественных групп и положений вынуждала к яркой образности и определенности музыкальных форм при создании органных произведений.
Парижский издатель Пьер Аттеньян печатает первые нотные сборники. Четыре из них содержат песни и танцы, в трех представлен литургический репертуар для органа и спинета - это переложение хоровых частей месс, прелюдий и т. п.
В эпоху Возрождения начинается формирование национальных органных школ, складывающихся на основе деятельности выдающихся органистов своего времени. Старейший из них - поэт и композитор Флоренции, представитель итальянского ars nova Франческо Ландино (1325-1397). «Божественный Франческо», «Cieco degli Organi» («слепой органист») - так называли его современники. Сын художника, в детстве потерявший зрение, Франческо стал поэтом, увенчанным в 1364 году лавровым венком из рук Петрарки, и вдохновенным импровизатором на органе. В церкви Сан-Лоренцо он исполнял духовную музыку на большом органе. При герцогском дворе Франческо Ландино музицировал на портативе, играя светские пьесы и аккомпанируя певцам. После Ландино в Италии наибольшую известность приобрел Антонио Сквачьялуппи (ум. ок. 1471), знаменитый итальянский органист XV века. Из его композиций ничего не сохранилось, кроме изданного им сборника сочинений других композиторов.
Лучших деятелей органной культуры Ренессанса выдвинула Германия. Это композиторы Конрад Пауман (1410-1475), Генрих Изаак (1450-1517), Пауль Гофгаймер (1459-1537), Арнольд Шлик (прибл. 1455-1525).
Среди них особенно выделяется фигура знаменитого нюрнбергского органиста Конрада Паумана. Большое музыкальное дарование и исключительная память позволили слепому от рождения Пауману овладеть игрой на органе, лютне, скрипке, флейте и других инструментах. Частые выезды за пределы Нюрнберга приносят Пауману широкую известность: в 37 лет он становится выдающейся личностью в родном городе. В знак признания музыкальных заслуг ему было присвоено рыцарское звание. Этот факт особенно знаменателен потому, что Пауман был выходцем из низов. Позднее рыцарского звания удостоился органист эрцгерцога Сигизмунда в Инсбруке Рауль Гофгаймер.
Известный исторический факт свидетельствует о большом уважении, которым пользовались органисты той эпохи: некоторые из них избирались бургомистрами, а вступление на должность городского органиста сопровождалось пышной церемонией. Уже в пожилом возрасте Пауман был приглашен в Мюнхен придворным органистом герцога Альбрехта III. В мюнхенской Фрауенкирхе, где на знаменитом органе играл Пауман, сохранилось надгробие, изображающее великого органиста с портативом в руках.
Историческое значение получила и творческая деятельность Паумана. Его капитальный труд «Основы игры на органе» («Fundamentum organisandi», 1452-1455) явился первым руководством органной игры и техники инструментальных переложений. В нем приведено большое количество обработок светских и духовных песен. Впервые даются примеры инструментальной трактовки вокальных мелодий с применением так называемого колорирования (мелодического раскрашивания основного напева). Положения Паумана продолжил и дополнил гейдельбергский органист Арнольд Шлик в своем сочинении «Зеркало органных строителей и органистов». Труды Паумана и Шлика свидетельствуют о назревающем стремлении « теоретическому осмыслению процессов, происходящих в области органной культуры.
В середине XVI века большую известность приобретает венецианская композиторская школа, основоположником которой был фламандец Адриан Вилларт (ум. 1562). Органная музыка этой школы ярче всего представлена сочинениями Андреа Габриели (1510-1586) и, особенно, его ученика и племянника Джованни Габриели (1557-1612). Писавшие вокальную и инструментальную музыку в самых различных жанрах, оба Габриели в области органной музыки отдавали предпочтение полифоническим формам канцоны и ричеркара. У Дж. Габриели мы находим, по всей вероятности, первый образец квинтовой фуги с интерлюдиями, которую он все же, по традиции, называет ричеркаром.
Выдающийся органист и клавесинист из Брешии Клаудио Меруло (1533-1604) известен своими органными токкатами, ричеркарами, канцонами, свидетельствующими о воздействии традиций хоровой музыки на органный стиль. В 1557 году молодой музыкант был приглашен в Венецию вторым органистом собора св. Марка и вошел в плеяду композиторов венецианской школы.
Расцвет церковной музыки в Англии при короле Генрихе VIII влечет за собой формирование английской органной школы. В 1540-1550-х годах выдвигается органист и композитор Джон Мербек (ум. 1585). История сохранила имена органистов и композиторов - его современников. Это Кристоф Ти (ум. 1572), Роберт Уайт (ум. 1574), Томас Тэллис (ум. 1585).
Классиком французской органной музыки является Жан Титлуз (1563-1633). Он был знаменитым органистом-исполнителем и автором сборников пьес для органа. В предисловии к своим сочинениям Ж. Титлуз пишет, что ставил целью распространение органа с двумя мануалами и педалью для раздельного, ясного исполнения полифонии, особенно при перекрещивании голосов.
Далеко, в глубь веков, уходят традиции органной игры в Испании. Имеются сведения, что около 1254 года университету в Саламанке требовался органный мастер. Известны имена органистов XIV-XV веков. Среди них не только испанцы, но и представители органистов других национальностей. Даже на фоне общего расцвета музыкальной культуры Испании XVI века выделяются достижения в области органной музыки. Выдающийся теоретик Хуан Бермудо (1510 - ум. после 1555) пишет большой трактат - «Книгу, призывающую к изучению музыкальных инструментов» («Libro llamado declaracion de instrumentos musicales», 1549-1555), в частности, клавишных.
Вершинные образцы представляет творчество Антонио де Кабезона (1510-1566), слепого чембалиста и придворного органиста испанского короля Филиппа II. Сопровождая короля в поездках, Кабезон путешествовал по Италии, Англии и Нидерландам. Среди его сочинений значительное место, как и у Паумана, занимают труды педагогического характера. Из музыкальных произведений Кабезона более всего привлекало тьенто (От испанского tiento - «осязание», или «посох слепых»). Это большие пьесы полифонического склада, близкие по форме ричеркару и старинной фуге. Кроме тьенто в творчестве испанских композиторов XVI века были популярны небольшие пьесы типа прелюдий. Они носили название версо, или версильо - термин, заимствованный из сферы поэзии (verso - стих).
Сохранившиеся польские органные табулатуры монастыря св. Духа в Кракове (1548), Яна из Люблина (1548) и других дают представление об органной музыке Польши XVI века с ее довольно ярко выраженным национальным колоритом. Известны имена ряда композиторов XVI века. Это - Миколай из Кракова, Марцин Леополита, Вацлав из Шамотул и другие.
Вместе с тем высокий подъем европейской органной культуры в эпоху Возрождения сопровождался периодами тяжелых испытаний. Орган, так широко используемый в странах Западной Европы, не раз подвергался изгнанию из церкви. Бурные события антифеодальных восстаний и войн часто принимали в это время формы религиозной борьбы против католической церкви и папства. Протестантизм ожесточенно противостоял не только идейно-политическим богословским и организационным позициям католицизма, но и всем внешним проявлениям католического культа. Все, что придавало пышность и величие богослужению, подвергалось гонению. Разрушались статуи, уничтожались иконы, полифонические мессы заменялись простыми хоральными напевами, взамен латинских текстов в богослужение вводился национальный язык. Жестокая судьба постигла и орган. Так, в Англии был полностью разрушен замечательный инструмент Вестминстерского аббатства, а его трубы, сделанные из дорогого металлического сплава, продавались в трактире за кружку пива. Тридцатилетняя война в Германии повлекла за собой обнищание страны, многочисленные разрушения и упадок музыкальной культуры. В монастырях и соборах ограничивались пением лютеранских хоралов, которые исполняла вся община. Вместе с тем, именно в это время выработался тот интонационно новый стиль, который завершился творчеством И. С. Баха. Ф. Энгельс писал: «Лютер вычистил авгиевы конюшни не только церкви, но и немецкого языка, создал современную немецкую прозу и сочинил текст и мелодию того проникнутого уверенностью в победе хорала, который стал «Марсельезой XVI века». (Энгельс Ф. Диалектика природы. Введение. М., 1950, с. 4).
В органной музыке с давних пор встречались обработки мелодий грегорианского хорала. Теперь основой таких обработок в творчестве немецких композиторов становятся мелодии протестантских хоральных напевов. Широко развивается жанр хоральной прелюдии, хоральной фантазии, хоральных вариаций.



Орган Святого Томаса в Страсбурге.

Проспала весь день, глаза так и не хотят видеть окружающий мир...

Наконец началась, спасительная для моей души практика, и не смотря на то, что утро выдалось весьма(вычекните из жизни час, и даже призывно стоящие на столе мюсли не поднимут меня из постели. Биоритмы - вещь такая...неодназначная и непобедимая. К тому же за окном метель, в которую так не хотелось окунаться. Встала я за 15 минут до выхода и в состоянии цейтнота вспомнила, что халат он где-то там в шкафу, но далеко не глаженный)...я вновь прибываю в полном равновесии и миролюбии)

P.s: По радио рокс обсуждали сегодня дороги, а вернее самые худшие из них, самое обидное, что этот вопрос поставил меня в тупик не потому, что у нас все здорово, а наоборот. В некоторых местах снег сошел с асфальтом.