читать дальшеЗОЛОТОЙ ВЕК ОРГАННОЙ МУЗЫКИ
В конце XVI века и первой половине XVII века крупнейшими деятелями в области европейской органной культуры были три композитора: нидерландец Ян Питерсон Свелинк, итальянец Джироламо Фрескобальди и немец Самуил Шейдт. Несомненно, воздействие на формирование органного стиля оказывало также и творчество Генриха Шютца (1585-1672), создателя духовной музыки на почве национальной культуры, самого крупного предшественника Баха в сфере кантатно-ораториальных жанров. Свелинк (1562-1621) явился в своей области наследником нидерландской полифонической школы, утверждавшей, начиная с XV века, господство вокально-хорового стиля. Творческая и исполнительская деятельность Свелинка протекала в Амстердаме. Как церковный органист, он сочинял хоровую культовую музыку. Будучи замечательным исполнителем, Свелинк все более индивидуализирует партию органа, внося в нее элементы виртуозности. В амстердамской церкви он устраивает самостоятельные органные концерты, превращая церковное здание в зал для пропаганды новых форм музицирования. Свелинк исполняет свои токкаты, каприччио, знаменитую «Хроматическую фантазию». На клавесине и маленьком органе-позитиве он выступает с вариациями на народные мелодии и обработками народных песен и танцев. У Свелинка учились многие известные северонемецкие органисты: Мельхиор Шильд, Генрих Шейдеман, Якоб Преториус и другие. Среди его учеников мы видим и крупнейшего мастера немецкой органной музыки первой половины XVII века Самуила Шейдта.
Самуил Шейдт (1587-1654) - основоположник средненемецкой органной школы (к ней принадлежали дядя И. С. Баха - Иоганн Кристоф Бах, Иоганн Пахельбель и другие). Он работал в Галле, был композитором и педагогом, придворным и церковным органистом, капельмейстером, выполнял обязанности городского директора музыки. Его крупнейшим сочинением явилась трехтомная «Новая табулатура» (1614-1653) для органа и клавира, в которую входили токкаты, фуги, вариации на мелодии хоралов и народных песен, фантазии и т.п. Особенно славился Шейдт как мастер вариационной формы и автор разнообразных хоральных обработок.
В то время как Шейдт закладывает основы немецкого органного искусства, в далекой Италии пользовался большой известностью органист собора св. Петра в Риме Джироламо Фрескобальди (1583-1644). Его виртуозная игра привлекала в собор тысячи слушателей. Особой популярностью пользовались токкаты Фрескобальди. Строгая и пластичная полифония его органных произведений, естественно питаемая итальянским песенным мелосом, знаменует новый этап в развитии итальянского инструментального стиля. Известно, что сочинения Фрескобальди живо интересовали И. С. Баха, который переписывал их для себя. Замечательный итальянский органист имел многочисленных учеников из разных стран Европы. У него учились такие известные немецкие композиторы-органисты, как Иоганн Каспар Керль (1627-1693), Иоганн Якоб Фробергер (ум. 1667).
Наряду с концертным органным стилем и формированием соответствующих ему жанров творчества, в течение XVII века развивается особый род игры на органе и других клавишных инструментах - исполнение так называемой партии continuo (генерал-бас, или цифрованный бас. Последнее наиболее точно обозначает существо дела).
Причиной появления цифрованного баса было то, что в музыке конца XVI века все сильнее становилась роль функциональной гармонии. Ясно выраженный мажор - минор требовал выявления основных функций аккордов - тоники, доминанты, субдоминанты. Хорошо должны были «прослушиваться» и побочные ступени, особенно тогда, когда возникали более сложные диссонирующие аккорды. Вместе с тем, в развивающихся ансамблевых инструментальных жанрах (сонаты, концерты и т.д.) мелодические (струнные или духовые) инструменты образовывали полифоническое сплетение голосов, обычно с применением имитационной техники. В таком инструментальном ансамбле органу или клавесину и поручались последовательности гармонических аккордов, объединяющих полифоническую «ткань». Примером этого может служить канцона «La Strada» Тарквииио Мерулы (1600-1655) <...>
Другим важным фактором явилось развитие вокальной музыки нового рода, так называемой «мелодии с сопровождением». Принципы сольного пения противостояли полифонической хоровой музыке. Они стали основой оперы и кантаты, где под аккордовый аккомпанемент клавишного инструмента певцы исполняли речитативы, арии, вокальные монологи. Этот принцип использован Генрихом Шютцем (1585-1672) в «Маленьких духовных концертах», написанных для голоса и органа.
<...>
Основные правила цифрованного баса сводились к следующему: вся партия органа или клавесина писалась в виде басового голоса, исполнение аккордов подразумевалось, цифры под или над нотами басового голоса служили исполнителю ориентиром в отношении требуемых аккордов. Так, например, отсутствие цифры над нотой басового голоса означало наличие в аккорде терции и квинты, то есть трезвучия, соответствующего имеющейся тональности. Цифра 6 означала наличие сексты при сохранении терции. Цифра 4 исключала терцию, которая заменялась квартой, при этом подразумевалось наличие квинты. Знаки альтерации выставлялись перед цифрой, обозначая изменяемую ступень. Знак, стоящий без цифры, относился к терции. В более сложных случаях могло быть одновременно несколько цифр, появлялись также цифры 7, 9 и т. д., обозначавшие соответствующие интервалы (септима, нона и другие). Все интервалы считались от данной ноты басового голоса, а не от основного тона аккорда. Степень подробности выставления цифровки зависела от желания автора и практической необходимости. При отсутствии цифр исполнитель цифрованного баса должен был полагаться на свой опыт и находчивость. Следует специально отметить, что цифрованный бас являлся также средством практического изучения законов гармонии. Играя цифрованный бас, музыкант приучался ощущать значение каждого аккорда и взаимосвязь между ними.
В Италии, где раньше всего развивались новые формы инструментальной и вокальной музыки, композитор и теоретик Адриано Банкьери (1565-1634), по-видимому, первый применил цифрованный бас, исполняемый на клавесине или органе. В 1602 году, спустя два года после возникновения оперы, композитор Людовико Гросси да Виадана (ок. 1564-1645) пишет «100 экклезиастическнх (духовных) концертов» для нескольких голосов с цифрованным басом. Употребление цифрованного баса делается общепринятым. Вполне естественным поэтому является то, что в 1607 году композитор Агостино Аггацари (1578-1640) пишет «Руководство к игре по цифрованному басу». Так, на основе живой творческой и исполнительской практики постепенно создавались теоретические труды об аккордах и закономерностях гармонии.
Большое внимание принципам цифрованного баса уделял великий Бах. По свидетельству его первого биографа Иоганна Николауса Форкеля (1749-1818), начиная обучение технике композиции, Бах сразу же приступал к четырехголосному генерал-басу и строго следил за проведением каждого голоса; таким путем наиболее наглядно создавалось представление о развитии гармонии. Затем он переходил к хоралам.
Бах неоднократно формулировал правила цифрованного баса. До нас дошла подробная рукопись, выполненная под его диктовку: «Предписание и основоположение четырехголосной игры генерал-баса для учеников, изучающих музыку» (Швейцер А. И. С. Бах. М., 1964, с. 159).
Записанные рукой Баха основы игры цифрованного баса имеются в «Нотной тетради», созданной великим композитором для своей второй жены Анны Магдалены.
Практика цифрованного баса отразилась на звуковом облике органов. В Италии (где органы использовались большей частью для аккомпанемента струнным инструментам в сольных произведениях и трио-сонатах, а также выполняли партии continuo в кантатах и ораториях) в составе органных регистров преобладали удобные для этого мягкие основные голоса.
На протяжении большей части XVII и в начале XVIII столетий европейская органная музыка все еще мало отличается от клавесинной и даже несколько оттесняется ею. Лишь отдельные композиторы создавали в этот период произведения, сыгравшие определенную роль в развитии собственно органной культуры. Все же можно назвать имена композиторов разных стран, чье органное творчество было в свое время заметно, хотя они не делали большого различия между произведениями для органа и для чембало. Так, ученик Фрескобальди итальянец Микеланджело Росси (1600-1674) опубликовал в 1657 году сборник «Токкаты и куранты в табулатуре для органа и чембало» (Toccate e Corenti d'intavolatura d'organo e cembalo).
А органист церкви Санта Мария Маджоре в Риме и придворный музыкант Бернардо Пасквини (1637-1710) в своем творчестве осуществляет даже переход от органного стиля к собственному клавирному. Несколько позже Доменико Ципполи (род. 1675) выпускает двухчастный сборник «Сонаты в табулатуре для органа и чембало» (Sonate d'intavolatura per organo e cembalo). Однако в дальнейшем специфика органа становится основой создания чисто органного концертного стиля.
Во Франции для органа писал композитор Франсуа Куперен старший (1630-1708), ученик известного клавесиниста Шамбоньера и дядя Великого Франсуа Куперена. Произведения Куперена-старшего ранее приписывались племяннику в качестве его юношеских сочинений. Николе Антуану Лебегу (ок. 1630-1702), придворному органисту Парижа, принадлежит несколько тетрадей органных пьес. Никола Жиго (1624-1702) опубликовал в 1685 году сборник произведений «Музыкальная книга для органа» (Livre de musique pour e'orgiie).
В 1688 и 1714 годах появились два сборника органных пьес Андре Резона, органиста аббатства св. Женевьевы. Разнообразные по форме, широко использующие эффект «эхо» и красочность сольных голосов, пьесы этого композитора, по его собственному признанию, должны были знакомить провинциальных органистов с применением новых регистров, создаваемых органными строителями и приучать их к игре на нескольких мануалах. Талантливая музыка А. Резона нередко звучит в современных концертных программах. История сохранила нам также имя Луи Маршана, но не только потому, что он считался в свое время лучшим органистом Парижа, а и в связи с его известной драматической встречей и несостоявшимся состязанием с И. С. Бахом (См. в кн.: Швейцер А. И. С. Бах, с. 111-112).
В Испании долго сохранялись старинные музыкальные формы - тьенто, версо, канцона, ричеркар, токката и т. п. Крепка была связь с древними мелодиями католического культа. Своеобразно и медленно развивалось органостроение. Так, например, педальная техника не имела распространения даже в эпоху Баха. В органах широко применялись громкие язычковые регистры и т. д. После Антонио Кабезона классиком испанской органной музыки является плодовитый композитор, органист из Валенсии, Хуан Хосе Кабанилья (1644-1712). Он испытал немалое влияние Фрескобальди, но сохранил в своем творчестве оригинальные черты. Ученик Кабанильи - Хозе Элиас (ум. 1749) был органистом королевского монастыря в Мадриде (его прозвали «патриархом» органистов). Определенную роль на грани перехода от барокко к классицизму сыграли произведения органиста из Сарагосы Хуана Морено и Поло (XVI-XVII).
Преследования и запрещения церковного музицирования в период пуританской диктатуры тяжело сказались на органной культуре Англии. Английские композиторы XVII века больше известны как верджиналисты (клавесинисты). Великий Генри Перселл (1658-1695), ученик органистов Вестминстерского аббатства и королевской капеллы, почти не обращался к созданию органных произведений. Его небольшие пьесы были рассчитаны на маленькие домашние инструменты с одним-двумя мануалами.
Для органа также сочиняли Христофор Гиббонс (1615-1676), Джон Блоу (1649-1708), Вильям Крофт (1678-1727) и другие, но только в концертах с оркестром и гениальных импровизациях Георга Фридриха Генделя (1685-1759) орган в Англии зазвучал с подлинным блеском. Эти концерты с большими каденциями-импровизациями Гендель исполнял между частями своих ораторий.
Из польских композиторов, сочинявших в XVII веке органную музыку, можно назвать Яна Подбельского (вторая половина XVII века). Анджея Рогачевского (первая половина XVII века), Петра Желиховского (XVII). Сведений об их жизни и творчестве почти не сохранилось.
К концу XVII и началу XVIII столетий главная роль в развитии европейской органной музыки переходит к немецким композиторам. Специфика органа ставится ими в основу нового концертного стиля, достигнувшего позднее высшего расцвета в творчестве И. С. Баха. Рождение «концертирующего инструментализма» - характерная черта эпохи. Особенно ярко она проявилась в развитии струнно-смычкового, в первую очередь скрипичного, искусства (Бьяджо Марини, Иоганн Розенмюллер, Доменико Габриели, Алессандро Страделла, Франц Бибер, Арканджело Корелли, Томмазо Витали, Джузеппе Торелли, Антонио Вивальди, Эваристо Феличе даль Абако, Жан Мари Леклер, Джузеппе Тартини и другие). Не осталась в стороне и клавирная музыка (Иоганн Фробергер, Генри Перселл, Жак Шамбоньер, Франсуа Куперен Великий, Жан Рамо). В области вокальной музыки утверждается виртуозный стиль бельканто (Алессандро Скарлатти, Антонио Лотти, Антонио Кальдара, Георг Фридрих Гендель и другие).
Складываются новые формы музицирования и в органной сфере. В этом отношении знаменательны такие явления, как учреждение в 1668 году публичных концертов «коллегиум музикум» гамбургским органистом Маттиасом Векманом. Впоследствии Г. Ф. Телеман организует под таким же названием студенческий музыкальный кружок в Лейпциге (1701). Особый интерес представляют знаменитые «Музыкальные вечера», которые в течение многих лет устраивал в церкви св. Марии города Любека Дитрих Букстехуде. Впервые они упоминаются в протокольных церковных книгах от 1673 года: «Всякий, кто в будущем будет принят в число городских музыкантов, должен без какого бы то ни было вознаграждения принять участие в пяти музыкальных вечерах с органом (Швейцер А. И. С. Бах, с. 56).
Добавочных исполнителей из братства музыкантов оплачивал сам органист. Он же посылал «высоким господам» отпечатанную программу «Музыкальных вечеров» (сохранился экземпляр такой программы, адресованный Букстехуде в 1700 году «господину Дитр. Вульфрату»).
Наиболее активное воздействие на формирование концертного стиля органа оказывали все же явления творческого порядка. Здесь чрезвычайно велика роль предшественников Баха: уже упомянутого Букстехуде, а также Иоганна Пахельбеля, Георга Бёма и других.
Наследие Дитриха Букстехуде (1637-1707) составляют, главным образом, прелюдии, фуги и обработки хоральных мелодий. Импровизационные эпизоды, чередующиеся с речитативами, возникающая среди них фуга, а часто и две, придают сочинениям Букстехуде своеобразную свободу формы. Топкой лирикой, сочетающейся с драматизмом контрастов, проникнуты его пассакалии и чаконы. Обработки хоральных мелодий скорее тяготеют к жанру хоральной фантазии, особенно в тех случаях, когда композитор использует более крупные масштабы построения пьесы. Динамичны его токкаты.
Иоганн Пахельбель (1653-1706) был одним из лучших органистов предбаховской норы, создателем определенного типа обработок хоральных мелодий. В этих обработках господствует полифоническое начало: прелюдия, например, трактуется Пахельбелем как фуга, большие прелюдии представляют собою последовательность фуг на отдельные части хорального напева, что объединяет всю последовательность в единое музыкальное целое.
Влияние Пахельбеля на молодых композиторов было очень велико. Братья отца И. С. Баха - Иоганн Кристоф (органист в Эйзенахе) и Иоганн Михаэль (органист в Герене), веймарский коллега И. С. Баха Иоганн Готфрид Вальтер, учитель Генделя Фридрих Вильгельм Цахау (органист в Галле), наконец, глава чешской школы органистов Богуслав Черногорский - все они в той или иной мере развивали композиционные принципы Пахельбеля. И хотя за Богуславом Черногорским укрепилось прозвище «чешский Бах», справедливее было бы назвать его «вторым Пахельбелем», как сделал это гамбургский музыкальный писатель Маттесон в отношении Вальтера.
Стиль школы Я. П. Свелинка развивал в обработках хоральных мелодий органист из Люнебурга Георг Бём (1661-1733).
Назовем и других немецких композиторов, создававших в эту эпоху яркие, талантливые произведения для органа: Франца Тундера (1614-1667), Николауса Брунса (1665-1697), Винцента Любека (1654-1740), Иоганна Адама Рейнкена (1623-1722).
В XVII-XVIII столетиях наблюдается расцвет органостроения. К этому времени завершается развитие всех язычковых регистров, также с длинными рупорами, обогащающими звучность органа. Мензура труб делается переменной, то есть широкая у нижних и узкая у верхних голосов, вводятся аликвоты (обертоновые регистры) и громкие микстуры. Все это дает полное, ясное звучание, позволяющее осуществлять четкое проведение полифонических голосов, что является существенным признаком органов «высокого барокко». Сопоставление клавиатур у них не по силе звука, а по разности тембрового звучания - каждая клавиатура самостоятельный werk. Улучшается механическая часть, совершенствуются и усиливаются меха.
Строители органов стремились создавать инструменты, которые наилучшим образом отвечали бы новым художественным запросам исполнителей (Так, Самуил Шейдт требовал, чтобы у каждого органа в педали был четырехфутовый регистр, «...дабы всегда можно было средний голос играть ногами» (Швейцер Л. И. С. Бах, с. 32). Таким образом, оргии обогащался новыми регистрами. В то же время мастера, в свою очередь, предлагали композиторам использовать их художественно ценные изобретения).
Одним из создателей таких инструментов является северонемецкий мастер Арп Шнитгер (1648-1719). Его диспозиция включала, наряду с основными тембрами принципалов и флейт, ряд искусственных обертонов и микстур, именуемый «звуковой пирамидой». Искусственные обертоны позволяли получить оригинальные тембры, а микстуры придавали блеск звучанию, создавали звуковую корону. Кроме того, в диспозицию включались красочные голоса язычковых и лабиальных труб (Примером может служить орган, построенный Шнитгером в 1707-1709 годах в церкви св. Николая во Фрейбурге).
Органы этого типа, по ассоциации со стилем эпохи, называются барочными, точнее, органами «высокого» или «позднего» барокко (К органам раннего барокко относятся инструменты, создававшиеся мастерами в XVI и начале XVII столетия. Это Ганс Шерер, Иоганн Генрих Компениус и многие другие, подготовившие расцвет органостроения в эпоху И. С. Баха. Раннебарочный орган имел уже ясно выраженный принципальный «хор» регистров, флейтовые тембры, «звуковую корону» из микстур и основные язычковые регистры. Вместе с тем ему недоставало компактности полного звучания из-за наличия красочных сильных тембров, выделяющихся на общем звучании органа, а одинаковая мензура труб и отсутствие аликвот приводило к неясному звучанию инструмента. Общее количество регистров было значительно меньше, чем у поздних инструментов).
Творчество Букстехуде и Пахельбеля, Брунса, Бёма, так же как и ранние сочинения И. С. Баха, непосредственно связаны с органами Шнитгера и современных ему органных мастеров. Многие их органы сохранились до нашего времени, что позволяет воссоздать подлинное звучание музыки той эпохи.
Важной и очень сложной была проблема настройки органа. В музыкальном творчестве композиторов этого времени все шире использовалась модуляционная техника, в результате чего от клавишного инструмента с его фиксированным строем требовалось наличие выравненных, темперированных интервалов в октаве и признание энгармонизма как отождествления звуков, имеющих разные названия и почти одинаковую высоту (например, до-диез и ре-бемоль). Процесс формирования принципов темперации при настройке клавишных инструментов длился очень долго. Содружество ученых и музыкантов-практиков привело сначала к частичной темперации интервалов и завершилось созданием стройной системы равномерной темперации (Подробно о темперации см.: Шерман Н. Формирование равномерно-темперированного строя. М., 1964).
Начиная с XVI века почти все композиторы уже предпочитали играть на инструментах в новом строе. Фрескобальди признал его одним из первых. Органный мастер этого времени Констанцо Антоньяти из Брешии работал в постоянном контакте с Фрескобальди.
Из Италии темперированный строй проник и в другие страны. «Хроматическая фантазия» Свелинка - яркий пример применения этого строя. Создание произведений с таким сложным тональным планом было бы невозможным при неравномерной темперации.
Историческое значение строителей органов того времени и вклад непосредственных предшественников И. С. Баха в развивающуюся органную культуру Западной Европы точно и лаконично формулирует Швейцер: «Отныне органистам и, что, может быть, еще более важно, органным мастерам был предуказан путь. Им надлежало лишь продвигаться дальше. Будто скачком, искусство Средней и Северной Германии обгоняет романское и итальянское. Справедливо говорит Шпитта: то, что на Юге являлось пробным камнем высшей виртуозности, при сравнении с произведениями северных мастеров кажется почти элементарным упражнением» (Швейцер А. И. С. Бах, с. 32).
Наступает золотой век органной музыки, эпоха И. С. Баха и его современников.
Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) равновелик во всех жанрах своей музыки. Его органное наследие очень велико - около 250 сочинений. Впрочем, все количество сохранившихся его музыкальных произведений, по данным систематического каталога, составленного Вольфгангом Шмидером (Schmieder W. Tematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischer Werke von Johann Sebastian Bach. Leipzig. 1966) определяется 1080. И это при том, что под многими номерами значатся крупные многочастные произведения. Так, например, по каталогу Шмидера: кантат - 224, мотетов - 6, месс - 5, страстей и ораторий - 5 и т. д.
Самые ранние из дошедших до нашего времени органных сочинений Баха относятся, по-видимому, к тому времени, когда в возрасте десяти лет, потеряв отца и мать, он переехал к старшему брату Иоганну Христофу в Ордруф и начал посещать гимназию: первым учителем Баха был Иоганн Пахельбель. Любознательный мальчик знакомится также с сочинениями Фробергера, Керля и других композиторов и делает первые попытки подражать им. В эти годы и появились обработки хоральных мелодий, в которых подражание высоким образцам прошлого сочетается с такой удивительной зрелостью и глубиной музыкального мышления, что у исследователей возникали сомнения в подлинности авторства этих пьес. Все же некоторые из сохранившихся восьми обработок безусловно принадлежат юному Себастьяну.
Развитие молодого музыканта идет быстрыми темпами. Поездки в Целле и Гамбург дают много музыкальных впечатлений, французская инструментальная музыка в придворной капелле герцога Брауншвейгского, гамбургская опера, игра прославленного органиста, восьмидесятилетнего И. А. Рейнкена на большом органе гамбургской церкви св. Екатерины, наконец, временная работа в веймарской придворной капелле в качестве скрипача и придворного органиста - вот те три года напряженного самостоятельного обучения «музыкальному ремеслу», которые завершаются получением «штатного» места органиста в Арнштадте (1703). Теперь, имея неплохой, «собственный» орган, И. С. Бах создает первые прелюдии и фуги крупного масштаба с явными следами влияния Букстехуде и Свелинка (прелюдия и фуга до минор IV, 5; фуга до минор IV, 9; прелюдия и фуга ля минор, III, 9) (Здесь и далее том и порядковый номер пьесы даны по полному изданию органных сочинений II. С. Баха в девяти томах).
Параллельно с этим он сочиняет клавирную музыку, кантаты, а в дальнейшем и многочисленные пьесы для органа. С 1708 года Бах - придворный органист и камерный музыкант в капелле веймарского герцога Вильгельма Эрнста. Начинается еще более яркий и насыщенный период музыкального творчества великого композитора. За 9 лет пребывания в Веймаре Бах создает огромное количество органных и клавирных сочинений, ряд кантат для хора, солистов, оркестра и органа. Именно в эти годы возникли такие шедевры, как всемирно известная токката и фуга ре минор (IV, 4), токката, адажио и фуга до мажор (III, 8) и многие другие сочинения.
В 1717 году Бах становится капельмейстером при дворе князя Леопольда Ангальт-Кёттенского. В Кёттене он завершает многие замыслы предыдущих лет, выполняя окончательную редакцию органных сочинений, но, главным образом, работает над созданием камерной инструментальной и клавирной музыки, инструментальных концертов и кантат.
Целеустремленную работу в сфере органного творчества Бах продолжает и после переезда в Лейпциг (в 1723 году). Он преобразует традиционные музыкальные формы, создает новую драматургию, новаторски смело трактует роль гармонии в полифонических формах, поэтизирует звуковую «живопись». Двухчастный цикл «прелюдия-фуга» становится у него выразителем сложных и величественных идейно-художественных концепций.
Наряду с этим композитор живо интересуется проблемами инструментального строительства. Он практически работает над усовершенствованием строя клавишных инструментов, поражая современников высоким мастерством быстрой и точной настройки клавесинов (Вследствие слабого натяжения струн клавесин быстро расстраивался и настройка его была необходима перед каждой игрой и даже в течение концерта), а параллельно в своем творчестве, применяя разнообразные тональности, утверждает необходимость равномерной темперации. Бах реконструирует и изобретает инструменты. По его указаниям были построены клавесин-лютня и виола помпоза (пятиструнный инструмент, занимавший среднее положение между виолончелью и альтом). Особый интерес вызывало у Баха строительство клавишных инструментов. В 1709-1717 годах флорентиец Бартоломео Кристофори изобрел механизм «молоточкового фортепиано», в 1717 году органист из Нордхаузена (Германия) Готлиб Шретер самостоятельно повторяет изобретение Кристофори. Фрейбургский строитель органов Готфрид Зильберман обращается в своей практике к открытиям Кристофори и Шретера и делится своими поисками с И. С. Бахом. Сохранился любопытный рассказ об этом Иоганна Фридриха Агриколы, ученика И. С. Баха (Примечание И. Агриколы к Н. Адлунга (см.: Швейцер А. И. С. Бах, с. 146)).
Но если струнные клавишные инструменты проходили лишь раннюю стадию становления и совершенствования механизмов и художественного отбора звуковых свойств, то немецкое органное строительство в эпоху Баха переживало небывалый расцвет и во многом осталось классическим образцом для последующих времен. Выдающимися личностями в немецком органостроении после Шнитгера, имевшего много учеников и последователей, были братья Андреас (1673-1734) и Готфрид (1683-1753) Зильберман. Из учеников последнего особенно был известен Захария Хильдебрант (XVIII).
Звуковые качества позднебарочных органов братьев Зильберман наиболее соответствуют зрелому и позднему периоду органного творчества И. С. Баха. Ряд зильбермановских органов сохранился до нашего времени. Имеется интересная серия пластинок «Eterna», воспроизводящих органные сочинения И. С. Баха на различных зильбермановских органах, в том числе на большом органе собора во Фрейберге. Этот орган строился Готфридом Зильберманом 4 года и был торжественно открыт соборным органистом Элиасом Линднером 20 августа 1714 года. Орган имеет 45 звучащих голосов (2674 трубы). Светлый серебристый звук этого инструмента, высокий «хоровой» строй (на 7/8 тона выше современного камертона) и, разумеется, соответствующая смягченная интонировка хорошо передают характер творческих исканий талантливого мастера. Бах был хорошо знаком со многими строителями органов, участвовал в разработке планов реконструкции старых инструментов, проводил многочисленные экспертизы, принимал законченные работы по перестройке новых органов. Хороший отзыв Баха о новом инструменте значил очень много, его авторитет органиста-практика, изумительного исполнителя и пытливого изобретателя был очень высок. Практическое значение законов акустики позволяло ему делать поразительно тонкие и верные наблюдения и давать точные суждения по различным вопросам органостроения.
Со смертью Баха окончился и золотой век органной музыки, но не потому, что умер великий композитор, а потому, что в музыкальном творчестве утверждался новый стиль, который культивировали его сыновья Карл Филипп Эмануэль и Иоганн Кристиан, а также Йозеф Гайдн, Ян Вацлав Антонин Стамитц и другие композиторы молодого поколения. Рождался симфонический оркестр, заслонивший собою орган. Наступало время музыкального классицизма, сменившего музыку эпохи барокко.
«СИМФОНИЧЕСКИЙ» ОРГАН РОМАНТИКОВ
И РЕНЕССАНС БАХОВСКОГО ОРГАНА
Стремительное развитие симфонии и оперы, усиливающееся значение домашних камерных форм привели к резким изменениям музыкальной жизни Европы во второй половине XVIII века.
Симфонии и оперы Кристиана Баха, оперы Глюка, симфонии, трио и квартеты Гайдна и все бесконечно богатое и разнообразное творчество Моцарта - вот чем насыщена эта эпоха. В конце столетия зазвучала музыка французской революции (Госсек, Мегюль, Керубини и другие) и гениального Бетховена - в 1799 году он создает свою «Патетическую» сонату. От токкаты и фуги ре минор И. С. Баха ее отделяет девяносто лет!
В этих условиях орган вынужден уступить свое первенствующее положение симфоническому оркестру и фортепиано, органное исполнительство и творчество оказываются в стороне от новых путей музыкальной культуры. Наряду с гениальными открытиями Бетховена в оркестровой и фортепианной сферах, возникают сомнительные популярные «опыты» в области органной музыки: в последние годы XVIII века получает широкое распространение «Школа органной игры» некоего Генриха Кнехта (1752-1817) из Штутгарта. В ней эклектически сочетаются отголоски традиций полифонического органного искусства с новыми веяниями салонного фортепианного исполнительства, приемам которого механически подчиняется орган. Примером может служить стремление выделять верхний мелодический голос без перенесения его на другую клавиатуру. Для этого Кнехт рекомендует особый метод «органных ударов». Он заключается в арпеджировании и сокращении длительности аккорда за исключением придерживаемой верхней ноты. Кроме того, Кнехт пропагандирует не связанные с хоральной мелодией прелюдии и постлюдии, выражающие «свободные эмоции», обозначаемые автором ремарками примерно в таком духе: «страстно», «несколько пылко, однако элегантно» и т. п. Еще более знаменательным является стремление к декоративной «звукоживописи», сменяющей строгий, логический мир инструментальных красок полифонической музыки эпохи барокко. Музыкальные возможности и звуковые эффекты органов направляются к воплощению картин, вроде легендарного воскресения Иисуса, когда крайне примитивным способом иллюстрируется вызывающая священный трепет тишина гробницы, постепенный рассвет, содрогание Земли, сошествие с небес ангела, который сдвигает могильный камень, воскресение Иисуса, смятение римской стражи и триумфальное пение ангелов.
Видной личностью является в эту эпоху аббат Георг Йозеф Фоглер (1749-1814). Его кипучая деятельность охватывала на рубеже столетий самые различные сферы музыкального искусства. Теоретик, композитор, дирижер, органист-импровизатор, педагог и изобретатель Фоглер оставил внушительное творческое и музыкально-теоретическое наследие. Среди его изобретений - переносной орган оркестрион, с которым он гастролировал по многим странам Европы, побывал в Африке, а в 1788 году посетил Россию.
Несмотря на то, что Фоглер сыграл прогрессивную роль в музыкальной культуре эпохи, его органное творчество лишено вдохновения и изобретательности. Опубликованные прелюдии для органа малоинтересны. Сохранившиеся сведения о его концертных импровизациях рисуют иную картину. Бурная фантазия уводит его в мир зримых образов, пестрые детали которых он «рисует» в духе романтической «звукоживописи» с броскими заглавиями, используя целый арсенал стереотипных внешних эффектов. Фоглер любил изображать морские битвы с трубными сигналами, воплями раненых и победными кличами, бури, разрушающие мирные жилища пастухов, и даже экзотическое погребальное пение африканских туземцев. В его концертные программы включались музыкальные изображения осады библейского Иерихона и даже «страшного суда» по картине Рубенса. Тут под скрежет и вой громких язычковых регистров «могилы разверзались» и грешники низвергались в ад, а звучание нежных флейтовых регистров воплощало голоса праведников и ангелов!
В поисках обновления органа Фоглер стремился к подражанию краскам симфонического оркестра, многообразию сольных тембров и этим разрушал баховскую идею компактных органных звучностей. Художественные и конструктивные принципы Фоглера имели, бесспорно, упрощенческий характер и, стремясь распространить их на все органостроение, он таким образом возглавил пагубную тенденцию переделок старых органов, ставшую манией в XIX веке. Из-за этого многие шедевры старинного органостроения были уничтожены или реконструированы до неузнаваемости.
Идеи аббата Фоглера имели немало сторонников и определили направление органного строительства в XIX веке, приведшее к упрощенной и обедненной системе оскалид и мильтиплекс-органа (В 1922 году театральный орган системы оскалид был установлен в оперном театре Одессы. В 1970 году он был заменен современным инструментом фирмы Ригер-Клосс (ЧССР)). Инструменту грозила полная деградация, терялось специфическое органное звучание. Казалось, лишь новое, обращение к Баху могло вернуть орган в сферу подлинно высокого музыкального искусства.
Такое обращение к баховскому наследию произошло лишь через много лет после смерти великого композитора. 11 марта 1829 года Мендельсон исполнил «Страсти по Матфею», а в июле 1850 года возникло Баховское общество, ставящее целью изучение и издание рукописей Баха. Однако все это лишь косвенно затронуло область органного строительства. Решающим фактором явилось наличие в органостроении послебаховской эпохи, кроме Фоглера и его единомышленников, представителей других, более перспективных направлений, отразивших ту плодотворную линию музыкально-исторической эволюции, которая на протяжении XIX века породила многие высокие достижения романтического искусства.
Уже в 60-х годах XVIII века, вскоре после смерти И. С. Баха, талантливый строитель органов - француз Бедо де Селль (1706-1779) пишет монументальный труд «Искусство сооружать органы». Влияние его книги на последующую теорию и практику конструирования органа было очень велико. Органы французского производства начинают завоевывать все большее признание. Крупнейшим строителем органов во Франции XIX века становится Аристид Кавайе-Колль (1811-1886), инструменты которого отвечают звуковому идеалу романтического симфонизма. Органное творчество Сезара Франка (1822-1890) непосредственно связано со звуковой стихией органов этого мастера.
В первой половине XIX века веймарский органист, профессор Иоганн Готлиб Тепфер (1791-1870) пишет большую книгу и ряд статей, посвященных вопросам строительства органов. Он разрабатывает математические основы теории органостроения и изготовления органных труб. Выдающимися создателями органов в XIX веке становятся, кроме Кавайе-Колля, Шарль Мютен во Франции и Фридрих Ладегаст, Эберхард Фридрих Валькер, Карл Готлиб Вейгле, Вильгельм Зауэр в Германии. На этот период приходится великое множество изобретений технического порядка, облегчающих игру органиста и превращающих орган в инструмент виртуозов. К ним, в частности, относится изобретенная англичанином Ш. С. Баркером так называемая пневматическая машина (1932), упрощавшая игру на больших механических органах. В дальнейшем вся механическая трактура была заменена пневматической, что повлекло за собой переделки и в виндладах и в клавиатурном столе. Нажим клавиши стал очень легким. Но если при механической трактуре открытие клапана звучащей трубы происходило одновременно с нажатием клавиши, то при пневматике клапан стал открываться с запозданием. Многое изменялось и в отношении звучания инструментов. Грандиозные звуковые массы органов-гигантов потрясали слушателей, особенно в сравнении с еле слышным волшебным звучанием их отдельных тихих регистров. В богатстве красочных тембров растворилось «барочное» органное плено из принципалов, флейт и микстур. Исчезла сияющая блеском звуковая корона, которую заменили сильные, но немногочисленные микстуры, включающиеся преимущественно как последняя ступень громкого звучания - фортиссимо. Повсеместно распространились швеллерные ящики, замыкавшие в себе нередко большую часть или даже полностью все регистры. Непременным механизмом во всех больших органах стало устройство Crescendo-walze.
Все эти изменения находились в прямой связи с творчеством композиторов новой эпохи романтизма, и орган этого времени получил название «романтического». Обработки хоральных мелодий все больше и больше становятся уделом узкоцерковных органистов. В сочинениях композиторов часто обращавшихся теперь и к педагогической, и к концертно-исполнительской деятельности, начинают преобладать музыкальные формы, культивируемые в области симфонической и фортепианной музыки. Таковы органные концерты Франтишека Ксавера Брикси (1732-1771), сонаты Феликса Мендельсона-Бартольди (1809-1847), грандиозные композиции Ференца Листа (1811-1886), имеющиеся в органном и фортепианном вариантах, прелюдии и фуги Иоганнеса Брамса (1833-1853) и поздние рапсодии Камиля Сен-Санса (1835-1921), органные симфонии Шарля Видора (1844-1937), концертные пьесы, транскрипции фрагментов из опер Вагнера и органный концерт Энрико Босси (1861-1925), и многое другое.
Все же наиболее значительными явлениями в области органной музыки нового периода следует считать творчество Сезара Франка (1822-1890) и Макса Регера (1873-1916), выдающихся органистов-исполнителей, сумевших с наибольшей полнотой раскрыть все особенности романтического органа в его французском и немецком вариантах.
В органном наследии Франка центральное место занимают три большие романтические поэмы, скромно названные автором «хоралами». Из них особенно знаменит третий хорал - ля минор. Некоторые исполнители в своих программах называют эти пьесы хоральными фантазиями. У Франка хорал или хоральная фантазия не подразумевает использование хоральных мелодий, как это было во времена И. С. Баха, а лишь наличие ведущей музыкальной идеи, проводимой автором как вариационно, так и в сопоставлении с иными музыкальными образами. Немалую роль в этих пьесах играет и свободная импровизация, динамизирующая развитие формы. Закономерно появление среди органных сочинений Франка «Большой симфонической пьесы», которая тематическим материалом и принципами развития предвосхищает его великолепную оркестровую симфонию. Так же симфоничны по своему существу «Героическая пьеса», «Финал» и «Фантазия ля мажор». Тонкой красочностью предполагаемых тембров отличается «Пастораль» и другие пьесы этого композитора. Орган фирмы Кавайе-Колль в церкви св. Клотильды в Париже служил ему долгие годы, до самого конца его жизни. «Если бы вы знали, как я его люблю, - говорил Франк о своем органе, - он так послушен моим пальцам и так покорен моим мыслям» (Цит. по кн.: Рогожина И. Сезар Франк. М., 1969, с. 29).
Органная музыка Регера сочетает в себе две ясно выраженные тенденции. Одна из них - неоклассическая - обращение к формам пассакалии, прелюдии и фуги, токкаты, хоральной прелюдии, преобладание полифонического письма. Другая – новаторская - экспрессивность и острота гармонического языка, ритмики и динамики, особая трактовка виртуозной исполнительской техники органиста, своеобразие чрезвычайно высокого полифонического мастерства, сложность и оригинальность органной фактуры. Большой орган баховской церкви св. Фомы в Лейпциге, построенный В. Зауэром в XIX веке, являлся тем инструментом, который полностью соответствовал эстетическим нормам органной музыки Регера. На нем часто играл сам композитор, а постоянным исполнителем его произведений на этом органе был близкий Друг Регера К. Штраубе (1873-1950), выдающийся органист, педагог и музыкальный деятель.
Крупнейшие органные фирмы XIX века шли по пути технических усовершенствований, почти не затрагивая вопросов эстетики звучания. В звуковом отношении орган не столько развивался, сколько стандартизировался. Возникал путь к фабричному органу, распространившемуся на рубеже XIX-XX веков. Внедрялось использование электричества не только для накачивания воздуха в меха, но и в механизме управления. Пневматическую трак-туру сменяет электрическая. Лишь отдельные инструменты, создаваемые наиболее талантливыми конструкторами по специальному заказу, выделяются среди огромного количества стандартных органов. В то же время намечается сооружение органов-гигантов, преследующих, скорее, рекламные, нежели художественные цели - 5, 6, 7 мануалов, сотни регистров, тысячи труб. Такие органы устанавливаются и в наше время в огромных соборах Европы, США, Канады. Один из противников гигантомании - Ганс Хайлинг - считает, что орган собора св. Стефана в Вене, построенный в 1960 году, - дело одного престижа: в самом большом соборе города - крупнейший орган страны! Не жалея средств, строители создали гигантский орган, мало чем отличающийся от американского рекламного органа с семью мануалами. Играя на таком органе, исполнитель жонглирует звуковыми красками и подавляет слушателей силой звука в ущерб ясной полифонии.
Реакцией на столь однобокие тенденции эпохи явилась существенная критика такого органа и поиски новых, научно обоснованных путей в органном строительстве. На этой почве возникло целое направление, получившее название Органное движение. Вдохновителем и инициатором его явился авторитетный исследователь баховского творчества, известный органист-исполнитель, выдающийся гуманист нашей эпохи Альберт Швейцер (1876-1965). Его соратниками были Вилибальд Гурлитт (1889-1963) и К. Маренхольц (род. 1900) - видные деятели в области изучения и пропаганды наследия Баха, знатоки и исследователи органной культуры. Впоследствии к ним примкнул и бывший сторонник романтического направления Штраубе. Именно стремление возродить старинную органную музыку и творчество И. С. Баха в их подлинном звучании, не достижимом на новых инструментах, привело деятелей Органного движения к тщательному изучению еще сохранившихся старинных органов. В результате принципы органного строительства, утвердившиеся в течение XIX века, подвергаются пересмотру.
В 1921 году Гурлитт совместно с известным мастером Оскаром Валькером построил во Фрейбурге так называемый «орган Преториуса» (На основании данных, содержащихся в известном труде композитора, органиста и теоретика Михаила Преториуса).
Восстанавливается большой орган Шнитгера в Гамбургской церкви св. Якова. Приводятся в порядок и другие старинные органы. Так начался «ренессанс» принципов барокко. Возникла и проблема восстановления органа в церкви св. Фомы в Лейпциге, где до конца своей жизни работал великий Бах. Инструмент композитора был со временем заменен здесь большим концертным органом «романтического» типа, работы Штраубе-Регера. Решено было сохранить его, а в боковом, северном нефе церкви построить новый, баховский орган. Почетное поручение получила фирма А. Шуке, которая и выполнила его в 1966-1967 годах (Этой же фирмой установлены органы в Москве, Горьком, Алма-Ате, Тбилиси, Вильнюсе, Пицунде).
Конечно, органы, воскрешающие принципы Шнитгера и Зильбермана, имеют много положительных качеств. Ясно звучащая полифония, яркий контраст клавиатур, четкость работы механизмов и другие немалые достоинства делают эти инструменты незаменимыми при исполнении музыки Баха и его предшественников. Но орган распространяется в современном музыкальном мире. Попадая в новые условия музицирования, он выступает не только провозвестником искусства старых мастеров. Органное творчество новой эпохи устремляется к широкой социально-эстетической проблематике, отражающей многообразие явлений жизни. Творчество композиторов XX века является выразителем этих идей. Здесь, в первую очередь, следует упомянуть М. Дюпре, О. Мессиана, Ф. Пуленка, Ж. Лангле, Ж. Аллен (Франция), П. Хиндемита (ФРГ), Н. Давида (Австрия), К. Хубера (Швейцария), К. Кее (Нидерланды), Г. Трекслера (ГДР), П. Эбена, М. Крейча, А. Оченаш, В. Гавлика, Я. Гануша, О. Маха и представителей молодой словацкой школы - М. Мойзеса, Я. Шиммера (ЧССР), Ф. Хидоша, Ш. Иемница, И. Шумок (ВНР), А. Блоха, Б. Шабельского (ПНР) и многих других.
Возникновение новых национальных культур и форм музицирования, характер идейно-эстетических концепций, контрастность стилистических направлений, масштаб новаторских поисков - все это и многое другое апеллирует к сонористическим возможностям большого трубного органа с его неповторимыми акустическими феноменами. Но время стабилизации еще не наступило. Органное строительство переживает пору творческих исканий и конструктивных решений, что не позволяет говорить о едином типе органа нашего времени. Наиболее перспективные открытия предстоят, очевидно, на пути развития лучших достижений современного органостроения в сочетании с высокими традициями прошлого.
Орган в храме Девы Марии Снежной в Праге